Ушанова П. Псалмодическая практика русской православной церкви и аспекты ее изучения

Псалмодическая практика русской православной церкви и аспекты ее изучения

Полина УШАНОВА

Говоря о псалмодической практике Русской Православной Церкви, представляется необходимым определить, в каком значении употребляются нами термины «псалм» и «псалмодия». Следует заметить также, что в музыковедческой и филологической литературе существует большое количество явлений, подчас несходных, подпадающих под указанные нами определения. Приведение всех значений терминов «псалм» и «псалмодия» не входит в задачи нашего исследования. Рассмотрим лишь те из них, которые оказались наиболее распространенными в музыкознании.

Как следует из буквального перевода с греческого термина «псалмодия» – пение псалмов, термин «псалмодия» является производным от «псалма». На эту связь указывается в существующих определениях. Этим объясняется отсутствие специальной статьи, посвященной псалмодии в «Музыкальном словаре» Г. Римана. Значение термина «псалмодия» раскрывается автором в статье «Псалом». Псалмодия определяется Г. Риманом как «речитатив, ритмика которого сообразуется исключительно с требованиями текста»1. В статье И.Г. Лебедевой, помещенной в Музыкальном энциклопедическом словаре, приводится следующее определение: псалмодия – «псалмопение, а также тип мелодии, характерный для псалмов и основанных на них церковных песнопений2.

Н. Темперли, автор статьи «Псалмодия», опубликованной в Музыкальном словаре Грова (The New Grove Dictionary of Music and Musicians), указывает на две традиции употребления термина «псалмодия», соответствующие двум определениям:

1. «Псалмодия» (1) – от греч. psalmodia – пение псалмов. Греческий термин, который первоначально означал пение под струнный инструмент, но с начала раннего христианства… относится к пению или сочинению псалмов.

2. «Псалмодия» (2). Общее определение музыки, певшейся в протестантских церквах Англии и Америки с XVII до начала XIX в. Следуя традиционной практике римской церкви, этот термин первоначально связывался с пением псалмов, но последние постепенно были заменены «гимнами», под которыми понималась вся музыка, певшаяся любительскими хорами (прихожан)3.

Обращаясь к термину «псалм» (=«псалом»), следует отметить, что, как и псалмодия, он в различных исследованиях определяется по-разному. Остается также невыясненной этимология указанного термина. Приведем следующие определения псалма и псалмодии, а также предположения о происхождении самого существительного «псалм».

Г. Риман понимает под «псалмом» название песнопений Давида, которые царь-поэт пел, аккомпанируя себе на арфообразном инструменте». Сам термин «псалм» рассматривается им как производный от греческого глагола yallein (псаллейн – дергать [струну]).

В исследовании Е.В. Герцмана «Византийское музыкознание» также указано на происхождение терминов «псалм» и «псалмодия» от древнегреческого глагола «псаллейн», обозначавшего игру пальцами (а не плектром) на струнном инструменте. С указанным глаголом связано слово «псалмос» (шблмпт) – вибрация струны, достигнутая щипком пальца. Новое, более позднее образование «псалмодия» также первоначально обозначало вокальный жанр с сопровождением струнного инструмента. Герцман указывает на трактовку «псалма» в патристических4 источниках, где псалм рассматривается как вокально-инструментальный жанр5, в отличие от песни, которая считалась исключительно вокальным жанром6.

И.Г. Лебедева в статье «Псалмы» высказывает предположение о происхождении слова «псалм» от греческого yalmoу – хвалебная песнь. Термин «псалм» относится автором статьи к «древнееврейским религиозным песнопениям, составляющим Псалтирь»7. «Тексты псалмов, – замечает далее автор, – легли в основу музыкальных композиций различных видов. Псалмы перешли в христианское богослужение вместе с традицией исполнения в речитативной (псалмодической) манере с согласованием синтаксического и акцентного строения текста со структурой напева – псалмовых тонов…»8.

Наконец, в Словаре Грова, где псалмам посвящен ряд масштабных статей, Э. Вернер – один из авторов этого собрания – отмечает: «Псалм (от греч. psalmos; лат.psalmus ) – древнегреческй термин; несмотря на то, что первоначально это слово означало нанесение удара (striking) или щипание (plucking)… струны музыкального инструмента иудейскими переводчиками Библии на греческий язык этот термин был отнесен к стихам еврейской “Книги хвалений” (sefer t’hilim). Он также прилагался к некоторым апокрифическим религиозным стихам, а также к нееврейским раннехристианским стихам, т.н. “особым псалмам” (psalmi idiotici)»9. Что же касается греческого существительного «хвала» [yallin], то к нему, по мнению Вернера, восходит не «псалм» как таковой, а «псали» – одна из разновидностей гимна в коптской литургии10.

Мы привели определения, принадлежащие единой традиции употребления термина «псалм». В рамках указанной традиции этот термин относится к религиозной практике древних евреев и к более поздним по времени возникновения богослужебным традициям христианской церкви, наследующим службе ветхозаветного Иерусалимского Храма. Существует, однако, иная  традиция применения этого термина. В рамках этой традиции он относится к явлениям музыки и поэзии, возникшим в XVI-XVII вв. Так, в эпоху Реформации христианами-протестантами различных конфессий широко использовались (как в богослужении, так и за его пределами) многочисленные стихотворные парафразы библейских псалмов, исполняемые на популярные напевы (гимновые тоны – hymn tunes). В англоязычном музыкознании они получили наименование «метрических псалмов» (psalms metrical)11.

Типологически сходным с «метрическими псалмами» оказалось явление внекультовой духовной песни, возникшее в католических странах Европы в период Контрреформации в XVI-XVII вв. как реакция официальной церкви на распространение протестантских стихотворных псалмов. Образцы этих песен, представленных в канционалах (cantionale eccleiacticum), получили широкое распространение в Польше, Чехии, Словакии12. Именно к этому роду явлений принадлежит польская «Псалтырь» Яна Кохановского и «Псалтырь Рифмотворная» Симеона Полоцкого, польские паралитургические «песни духовные» (њpiewy reіigijne) и восточнославянские канты и псалмы13.

В настоящей статье термин «псалм» относится к библейским псалмам, использующимся в литургической практике православной и католической церкви. Псалмодия определяется нами как специфическая речитативная традиция омузыкаливания слова. В средневековых христианских культурах псалмодическая речитация выходит за рамки традиции озвучивания исключительно текстов библейских псалмов. Псалмодия становится в них одним из основополагающих принципов, регулирующих взаимоотношения слова и музыки.

В.Г. Карцовник указывает на существование двух тенденций в развитии музыкального оформления богослужения в раннехристианский период. Первая проявила себя в приспособлении канонических текстов к иной языковой среде в целях обращения (привлечения) прежних язычников. Реализация этой задачи связывалась с переводом Ветхого Завета (с еврейского) и использованием специфической речитативной традиции воспроизведения священных текстов – псалмодирования. Ко второму направлению автором относится гимнография (сочинение гимнов) «результат свободного (в определенной мере) музыкального творчества, опиравшегося как на библейскую традицию, так и на поэтическое наследие античного мира»14. Гимнографическая традиция преобладала в практике Восточной церкви (греческой, сирийской, коптской, грузинской) с первых веков христианства. Целый ряд гимнов возникает во II-V вв. и в древних латинских обрядах (в качестве общеизвестного примера сошлемся, хотя бы, на Te Deum, авторство которого долгое время приписывалось Св. Амвросию Медиоланскому). В дальнейшем, однако, пути музыкального оформления литургии на Западе и Востоке разошлись, чему в немалой степени способствовали упразднение Западной Римской империи Одоакром в 476 году и распад некогда единого организма на примитивные государственные образования, управлявшиеся племенными вождями (герцогами) и военными предводителями – конунгами («королями») пришлых «варваров». В условиях запустения некогда блестящих городов и массового оттока населения в сельскую местность авторская поэзия, лишившаяся большинства своих слушателей (и тем более – читателей, весьма немногочисленных даже в эпоху расцвета Римской империи), попросту перестала существовать как сколько-нибудь востребованная социальная практика. Все это не могло не привести к господству псалмодии: принцип интонационно-синтаксического параллелизма во многом роднил ее с образцами фольклора пришлых варваров, словесно-музыкально творчество которых еще долгое время после падения Римской империи долгое время не ведало ни поэтического метра, ни осознанного авторства.

Так, образцы авторской эпической поэзии на народных языках появляются в Западной Европе лишь к концу раннего средневековья («Песнь о Роланде» на старофранцузском; X в.) или даже в пору т.н. «Высокого» средневековья («Песнь о нибелунгах», «Кудруна» на средневерхненемецком; XIII в.). Именно в указанных авторских поэтических произведениях мы можем наблюдать следование жесткой метрической схеме (т.н. «эпическому девятисложнику» в «Песне о Роланде», «нибелунговой строфе» в «Песне о нибелунгах» и т.д.)15. Заметим, что даже в образцах словесности более раннего периода, например «Песне о Людвиге» (IX в.) присутствует метрически неупорядоченный аллитерационный стих, что делает проблематичным отнесение этого образца ранней литературы на одном из предков современных германских языков (рейнско-франкском диалекте) к явлениям авторской поэзии.

Таким образом, вплоть до IX-X вв., когда начинается возрождение гимнографии на латинском языке (появление т.н. тропов и секвенций,), практически единственной общераспространенной16 формой омузыкаливания литургического текста на латинском Западе была псалмодия. Подобные события не коснулись Византии, сохранившей свою государственность и вступившей в полосу расцвета гимнографических жанров. Подчеркнем, что в основе гимнотворчества обязательно лежит поэзия с определенным метрическим заданием, «установкой на метр» (термин М.Г. Харлапа). Перевод гимнографического материала византийской традиции на старославянский язык был осуществлен прозой. Существует большое количество определений для организации церковнославянских богослужебных текстов: «молитвословный стих» (Ю. Былинин), «стих ритмический» (К. Краумбахер), «молитвословный или кондакарный стих» (М. Гаспаров), «вольный безрифменный стих» (А. Панченко), «кондакарное стихосложение» (А. Позднеев), «ритмическая проза» (Л. Сазонова), «строчная проза» (В. Холопова), «стих-фразовик» (И. Лозовая). Исследователями подчеркиваются качества, отличающие литургические тексты от повседневной прозы: система ритмических сигналов, отмечающих начало строк – звательной и повелительной грамматических форм (К. Тарановский), наличие симметрии, акротелевтов, акростихов, анафор, аллитераций, гомеотелевтов, комплекса «сильных мест», т.е. заданного порядка слов, рифмоидов, семантических согласований, анаграмм – «плетение словес», вводные части, концовки стихов, припевы, запевы (В. Былинин). Отмечается отличие от обыденной речи и наличием звательной формы и повелительного наклонения, присущих торжественному красноречию (А. Панченко). Несмотря на наличие специфических «поэтических» качеств, в структурном отношении «древнерусская культовая литература соответствует обычным представлениям о прозе»17. Поэтическими эти тексты могут быть названы лишь в переносном смысле: так, по мнению Ю. Лотмана, в сознании культурного человека того времени эти тексты были поэзией прежде всего потому, что они роспевались. И все же они не являются в полном смысле слова «поэзией» В них отсутствует «установка на метр» словесного текста – основной признак гимнографии. Вместо этого организующую роль играют приемы и формы синтаксического параллелизма, требующие в музыкальном оформлении параллелизма интонационного: сходные в синтаксическом отношении словесные построения роспевались на сходные музыкальные построения.

Основу русской литургической музыки, таким образом, составляет псалмодия – специфическая традиция омузыкаливания прозаического текста, подчиняющаяся законам интонационной ритмики профессионального типа. Гимнографические жанры, заимствованные из Византии, однако переведенные прозой, оказались на Руси по типу своего интонирования  псалмодическими. До настоящего времени в русской православной церкви не прекращается практика создания прозаических по своей структурной организации текстов, по жанровым моделям византийской гимнографии.

Древнееврейские псалмы были приняты в качестве основы христианского богослужения, состоявшего первоначально почти исключительно из пения псалмов. В упоминаемой выше статье Вернера, факт преемственной связи ранневизантийского церковного пения и традиции древнееврейской кантилистики не подвергается сомнению. К числу общих явлений в практике синагоги и ранних христианских общин Палестины наряду с такими важнейшими жанрами культовой музыки как аллилуия, антифонное пение, относится псалмодия. На наличие связи христианских и древнееврейских музыкальных жанров указывается уже в работах отцов церкви. Так, Е.В. Герцман указывает на свидетельство Исидора Севильского (VII в.), согласно которому истоки пения аллилуия следует считать, вне всякого сомнения, иудейскими: «Laudes, hoc est alleluia, canere, canticum est Hebraerorum»18.

И все же, признавая генетическое родство древнееврейских и раннехристианских песнопений, Герцман, как и целый ряд других ученых, предостерегает от отождествления их музыкального содержания. Следует заметить, что музыкальное оформление богослужения подчинялось задаче максимального воздействия на присутствующих. Язык культовой музыки при этом должен отвечать нормам музыкального мышления слушателей (новообращенных язычников). «Каждый народ строил религиозные песнопения на тех мелодических формах, которые были созвучны его художественному мышлению»19. В процессе адаптации христианского ритуала в условиях локальных певческих и – шире – культурных традиций (сирийской, коптской, римской и др.) происходит трансформация средств музыкальной выразительности. Музыка ранневизантийских псалмов IV-V века, по предположению Герцмана, не могла быть похожа на еврейские и христианские псалмы даже I века в связи с тем, что он называет «эволюцией» средств музыкальной выразительности.

Следует пояснить, что подразумевается автором под общностью жанров древнееврейской и ранневизантийской культовой музыки. Речь идет о сходстве внешней структуры, формальной схемы, которая, по мнению Герцмана, подвергается более медленным изменениям, чем музыкальный язык. Древнееврейские псалмы были восприняты христианской традицией вместе с древнейшим способом организации текста. Этот принцип ритмоинтонационных соответствий грамматических построений, характерный для поэтической речи многих народов, определяется получил наименование синтаксического параллелизма20. Образцы такого рода архаической поэзии объединяются подобием грамматических конструкций. Сходные в грамматическом отношении словесные обороты при произнесении получали оформление в виде интонационной волны с повышением интонации вначале и понижением в конце, что связано с естественным процессом дыхания. Благодаря наличию расчленяющих интонационных волн, словесный текст становился удобовоспринимаемым и удобозапоминаемым. Рассмотрим следующие примеры:

(1)

Господь – свет мой и спасение мое:

кого мне бояться?

Господь – крепость жизни моей:

кого мне страшиться?

(Псалом.26)

(2)

Ты одеваешься светом, как

ризою,

простираешь небеса, как

шатер;

Устрояешь над водами

горние чертоги Твои,

делаешь облака Твоею

колесницею,

шествуешь на крыльях

ветра.

Ты творишь ангелами

твоими духов,

служителями твоими –

огонь пылающий.

Ты поставил землю на

твердых основах:

не поколебается она во

веки и веки.(Псалом 103)

(3)

Доколе, Господи, будешь

забывать меня в конец,

доколе будешь скрывать

лице Твое от меня?

Доколе мне слагать советы

в душе моей, скорбь в

ердце моем день и ночь?

Доколе врагу моему

возноситься надо мною?

(Псалом 12)

(4)

Господи! кто может

пребывать в жилище

Твоем?

кто может обитать на

святой горе Твоей?

Тот, кто ходит непорочно,

и делает правду,

и говорит истину в сердце

своем;

Кто не клевещет языком

своим,

не делает искреннему

своему зла,

и не принимает поношения

на ближнего своего;

(Псалом 14)

(5)

Да услышит тебя Господь

в день печали,

да защитит тебя имя Бога

Иаковлева,

Да пошлет тебе помощь из

Святилища,

и с Сиона да подкрепит

тебя.

Да воспомянет все

жертвоприношения твои

и всесожжение твое да

сделает тучным.

Да даст тебе по сердцу

твоему,

и все намерения твои

да исполнит. (Псалом 19)

(6)

Воздайте Господу, сыны

Божии,

 

воздайте Господу славу и

честь.

Воздайте Господу славу

имени Его;

поклонитесь Господу в

благолепном святилище

его. (Псалом 28)

(7)

Вступись, Господи, в тяжбу

с тяжущимися со мною,

побори борющихся со

мною,

Возьми щит и латы

и восстань на помощь мне;

Обнажи меч,

и прегради путь

преследующим меня;

скажи душе моей: «Я

спасение твое»!

(Псалом 34)

(8)

Ты посещаешь землю,

и утоляешь жажду ее,

обильно обогащаешь ее.

Поток Божий полон воды.

Ты приготовляешь хлеб;

ибо так устроил ее.

Напояешь бразды ее,

Уравниваешь глыбы ее,

размягчаешь ее каплями

дождя,

благословляешь

произрастения ее.

Венчаешь лето благости

Твоей,

(Псалом 64)

(9)

Да постыдятся

посрамятся ищущие души

моей!

Да будут обращены назад

и преданы посмеянию

желающие мне зла!

Да будут обращены назад,

за понощение меня,

говорящие мне: «хорошо!

хорошо!»

Да возрадуются и

возвеселятся о Тебе все,

ищущие Тебя и любящие

спасение Твое

да говорят непрестанно:

«велик Бог!».

(Псалом 69)

(10)

Ты уготовал светила и

солнце;

Ты установил все пределы

земли,

лето и зиму Ты учредил.

(Псалом 73)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

(11)

Но они еще искушали и

огорчали Бога Всевышнего,

и уставов Его не сохраняли;

Отступали и изменяли, как

отцы их

 

обращались назад, как

неверный лук;

Огорчали Его высотами

своими,

и истуканами своими

возбуждали ревность Его.

Услышал Бог и

воспламенился гневом,

и сильно вознегодовал на

Израиля;

Отринул жилище в Силоме,

скинию, в которой обитал

он между человеками;

И отдал в плен крепость

Свою

и славу Свою в руки врага,

И предал мечу народ Свой

и прогневался на наследие

Свое.

(Псалом 77)

        

                                                                                   

Господь просвещение мое и спасительмой,

кого убоюся;

Господь защититель живота моего,

от кого устращуся;

 

 

Одеяйся светом яко

ризою,

простираяй небо яко

кожу:

покрываяй водами

превыспренняя своя,

полагаяй облаки на

восхождение свое,

ходяй на крилу

ветреню:

творяй ангелы

своя духи,

и слуги своя

пламень огненный:

основаяй землю на

тверди ея:

не преклонится в век века.

 

 

Доколе, Господи,

забудеши мя до конца;

доколе отвращаеши лице

Твое от мене;

Доколе положу советы в

души моей,

болезни в сердце моем

день и нощь;

доколе вознесется враг

мой на мя;

 

Господи, кто

обитает в жилищи

Твоем;

или кто вселится во святую

гору Твою;

Ходяй непорочен,

и делаяй правду,

глаголяй истину в сердцы

своем:

Иже не ульсти языком

своим

и не сотвори искреннему

своему зла,

и поношения не прият на

ближния своя:

 

 

Услышит тя Господь в

деньпечали,

защитит тя имя Бога

Иаковля.

Послет ти помощь от

святаго,

и от Сиона заступит тя.

 

Помянет всяку жертву

твою,

и всесожжение твое тучно

буди.

Даст ти Господь по сердцу

твоему,

и весь совет твой

исполнит.

 

Принесите Господеви,

сынове Божии,

принесите Господеви сыны

овни,

принесите Господеви славу

и честь:

принесите Господеви славу

имени Его:

поклонитеся Господеви во

дворе святем Его.

 

Суди, Господи, обидящыя

мя,

побори борющыя мя.

 

Прими оружие и щит

и востани в помощь мою:

Изсуни меч

и заключи сопротив

гонящих мя:

рцы души моей, спасение

твое есмь аз.

 

 

 

Посетил еси землю

и упоил еси ю,

умножил еси обогатити ю:

река Божия наполнися вод:

уготовал еси пищу им,

яко тако (есть) уготование.

Бразды ея упой,

умножи жита ея:

в каплях ея возвеселится

возсияющи.

 

Благословиши венец лет

благости Твоея,

 

 

Да постыдятся и

посрамятся ищущии душу

мою,

да возвратятся вспять и

постыдятся хотящии ми

злая:

да возвратятся абие

стыдящеся, глаголющии

ми: благоже,

благоже.

Да возрадуются и

возвеселятся о тебе вси

ищущии Тебе, Боже:

и да глаголют выну, да

возвеличится Господь,

любящии спасение твое.

Ты утвердил еси силою

Твоею море:

Ты стерл еси главы змиев

в воде:

Ты сокрушил еси главу

змиеву, дал еси того

брашно людям ефиопским.

Ты расторгл еси источники

и потоки:

Ты изсушил еси реки

ифамския.

Твой есть день, и Твоя есть

нощь:

Ты совершил еси зарю и

солнце.

Ты сотворил еси вся

пределы земли:

Жатву и весну Ты создал

еси я.

И искусиша и преогорчиша

Бога Вышняго, и свидений

Его не сохраниша: и

отвратишася и

отвергошася, якоже и отцы

их:

превратишася в лук

развращен:

и прогневаша Его в холмех

своих,

и во истуканных своих

раздражиша Его.

Слыша Бог и презре,

И уничижи зело Израиля:

и отрину скинию

 

Силомскую,

селение еже вселися в

человецех:

и предаде в плен крепость

их,

и доброту их в руки врагов:

и затвори во оружии люди

своя и достояние свое

презре.

 

 

Описанный принцип параллелизма грамматических построений характеризует как церковно-славянский, так и русский переводы Псалтири.

Явление синтаксического параллелизма характерно и для ряда образцов русского народного музыкального творчества, точнее – в явлениях т.н. «первичного фольклора» (М.Г. Харлап), базовые принципы которого складываются в глубокой древности и восходят к первичному синкретизму слова и музыки, к стадии «доладовой и дометрической»

Ритмическое и ладовое строение в подобных образцах архаичного стихосложения коренным образом отличается от книжного стихосложения и композиторской музыки. Стихосложение первичного фольклора не представляется возможным свести к какой-либо известной литературной системе. Харлап утверждает, что образцы архаичного поэтического творчества относятся особому типу словесного творчества, сложившемуся до возникновения литературного стихосложения – как квантитативного, так и квалитативного.

Во избежание переизложения развернутого исследования М.Г. Харлапа «Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки»21, целиком посвященного особенностям интонационной ритмики, мы сочли возможным ограничиться перечислением наиболее важных моментов концепции ученого, предполагая, что более подробное изложение основ теории ритма читатель сможет почерпнуть в ходе непосредственного ознакомления с работами самого Харлапа22.

Харлап указывает, что в процессе развития музыки и поэзии временная организация этих искусств эволюционирует и последовательно проходит следующие этапы или стадии:

(1) стадия интонационной дометрической ритмики,

(2) стадия времяизмерительной квантитативной ритмики,

(3) стадия квалитативной ритмики.

Первые две стадии относятся к тому периоду, когда музыка и поэзия существовали в синкретическом единстве. Стадия квалитативной ритмики относится к этапу раздельного существования композиторской музыки и литературной поэзии в качестве самостоятельных искусств.

Образцы интонационной ритмики существуют ныне прежде всего в образцах т.н. «первичного фольклора». Сам Харлап указывает на наличие в фольклоре разностадиальных образований: «первичного» и «вторичного» фольклора23. Принципы организации музыки и слова в образцах «первичного» фольклора сформировались в виде «неписаных» законов еще в недрах архаических сообществ. Эти законы были утрачены в образцах «вторичного» фольклора, которые по музыкальному и литературному строению не отличается от более поздних форм творчества (например, литературного стихосложения и композиторской музыки). Следует подчеркнуть, что критерии, по которым те или иные образцы относятся к первичному или вторичному фольклору, находятся исключительно в области ладовой и ритмической организации, а не в сфере содержательных признаков.

Интонационная ритмика представляет собой архаичную музыкальную систему, сформировавшуюся в доладовый и дометрический период в виде естественных «законов природы». Этим она отличается от стадиально более поздних систем организации музыкально-поэтической речи, опирающихся на свод канонизированных правил24. Период, относимый Харлапом к господству интонационной ритмики, назван П.П. Сокальским «эпохой вольного метра», в которую «был ритм, но не было, в строгом смысле, метра»25. В то же время Харлап замечает, что вольность, о которой говорит Сокальский, – кажущаяся. Свобода от метра не означает свободы от правил. В народном стихе такие правила присутствуют в виде неписаных законов – законов, обусловленных действием естественных, природных процессов и определяющих форму, «во многих отношениях даже более единообразную, чем в литературном стихе»26.

Описание системы интонационной ритмики осуществлено Харлапом на основе анализа образцов русского крестьянского фольклором и, прежде всего, былины. Однако автор указывает на существование других архаических традиций, в которых проявляются описанные им закономерности организации музыки и слова. Сказанное позволяет отнести выводы Харлапа к попытке осмысления начального этапа развития музыкального и поэтического ритма.

Особенности организации системы интонационной ритмики представляется целесообразным рассмотреть в ретроспективе – в сравнении со стадиально более поздней квалитативной (силлаботонической) системой стихосложения.

Главным условием возникновения «художественного» восприятия образцов поэтической речи, в отличие от будничной прозы, является мерность этой речи, осознаваемая слушателем/читателем как особое художественное задание. Мерность проявляется в наличии определенной системы членения, которая присутствует вне зависимости от обязательного для осмысленного высказывания синтаксического членения речи. Мерность эта легко улавливается слушателем/читателем на основе универсального закона слухового восприятия, сформулированного Г. Риманом по отношению к музыкальному формообразованию: «сходство членит, различие объединяет». С ней он сообразует свои ощущения границ формальных построений и ожидания окончания одного построения и начала другого. Мерность поэтической речи выполняет мнемоническую функцию: членение речи на основе установленной меры не только способствует запоминанию и воссозданию содержания и формы высказывания, но также позволяет припоминать определенное слово или группу слов в определенной позиции.

«Художественное» задание в образцах литературного стихосложения определяется метром. В народном стихе организующая роль принадлежит интонации. В основе народного стиха лежит проявление закономерностей естественной ритмической смены дыхания – фразовая интонация. Именно фразовая интонация характеризует стиховую речь, в отличие от прозаической. Наличие фразовой интонации в речевом ритме объединяет его с музыкой. Конструктивную роль фразовой интонации в народном стихе иллюстрирует запись текстов архаичного фольклора, где стиховые и смысловые границы совпадают. В случае несовпадения границ стих разрушается.

В литературном стихе, где, в отличие от народного, формообразующую роль играет метр, а не синтаксис, свободно допускаются подобные переносы (enjambment). Литературный стих строится на основе метрических единиц – стоп и тактов, и метрическое членение в нем не определяется синтаксисом.

Литературный стих можно определить как метрический. Основными единицами в нем являются стопы и строки. Народный же стих является по природе интонационным: фразировочная единица текста выражается интонационной стопой (М. Харлап). Интонационная стопа представляет собой обособленную в произношении музыкальную фразу, состоящую из одного слова или синтаксически связанной группы слов. Эта единица соответствует ритмоинтонационному, а не синтаксическому строению речи, и обособление в произношении достигается интонационно-смысловыми, а не синтаксическими средствами. В прозаической речи подобная единица определяется как «колон», «дыхательная группа». Поскольку наличие дыхательной паузы при этом вовсе необязательно, Харлап предлагает называть ее интонационной группой.

Выделение интонационных групп происходит по принципу интонационного параллелизма. Действие закона слухового восприятия «сходство членит, различие объединяет» проявляется в единообразном интонировании синтаксических единиц, часто (но не всегда и необязательно) порождающем единообразие синтаксических конструкций. Средняя величина колонов в «прапоэтической» речи определяется дыханием. С процессом дыхания связана и форма интонационной каденции – «естественное понижение голоса к концу выдоха»27. Каждая стона в народном стихе завершается понижением, и мерность (размер) народного стиха проявляется в волнообразном чередовании ритмических повышений (арсисов) и понижений (тезисов). Для первичного фольклора, основанного на архаичной музыкальной системе, возникающей на этапе рождения музыки из речи и лада из ритма28, нормальное, нисходящее интонационное движение оказывается единственно возможным, нормальным, естественным, выражающим «этос», а не «пафос», в то время как восходящее, аффектированное, эмоциональное, отвергается. Самое главное отличие народного размера от литературного по мнению Харлапа, состоит в «единообразии интонации – элемента, в наибольшей степени выражающего личное отношение говорящего к предмету речи»29. «В нормальной интонации находит выражение не конкретное чувство, а смена напряжений и разрешений, волновой процесс, присущий всей эмоциональной жизни, а не только моментам взволнованности, ее ритм, выражающийся в ритме музыкальном и речевом»30. Возможно, единообразие интонации, исключающее проявление личного отношения говорящего к предмету речи, способствовало закреплению интонационного стихотворного размера в музыкальном оформлении христианского ритуала.

Возникновение интонационного параллелизма относится к раннему периоду развития синтаксиса, когда речь ограничивается простыми повествовательными предложениям, и стих, по существу, оказывается близким обыкновенной прозаической речи. В случае боле сложного синтаксического строения речи система интонационного стихосложения проявляется «в особых приемах синтаксического строения и фразировочного чтения... Теряя свое значение в прозаической речи, он сохраняется в религиозном обряде, игре, песне; тем самым он становится отличительным признаком архаического стиха, или (что то же самое!) архаической музыки31. Так, «обычай запоминать наизусть большие связные тексты. Был даже особый класс «масоретов» – хранителей Писания, которые заучивали Библию и корректировали переписчиков»32. Священный текст воспроизводился масоретами в особой речитативной манере, и архаичная форма интонационной организации позволяла сохранить его от искажений.

Христианство открыло всему миру ветхозаветный канон. Псалтирь, как и другие христианские богослужебные книги, была переведена на другие языки. В настоящее время сложно говорить что-либо о поэтической технике древних евреев. Большая часть Ветхозаветного канона написана на иврите, который до вавилонского пленения (606-536 гг. до н.э.) оставался живым народным языком древних евреев. Иисус Христос и первые христиане говорили уже на арамейском языке, очень близком ивриту и также относящимся к семитической группе. А. Укурчинов отмечает, что для стиля притч, афоризмов и речений, содержащихся в Евангелиях, характерны рифмоиды, ассонансы и каламбуры, соответствующие древнееврейской учительской традиции. Он также приводит мнение ученых-семитологов, сложившееся в результате реконструкции оригинальной формы евангельских изречений: «сжатая, упругая речь оригинала более походит на энергичные стихи, чем на прозу...»33. Говоря о наличии стиховой (четырехстопной) структуры с рифмами на конце в арамейском оригинальном тексте молитвы «Отче наш», А. Укурчинов ссылается на указание Е. Литтмана34. Средством, позволяющим наиболее точно передать не только смысл, но и букву Священного Писания, оказался прозаический перевод, сохранивший те смысловые параллели, которые имеются в Библии древних евреев. В связи с этим оказалось невозможным воспроизвести специфическую образность и ритмический строй оригинала. Следует заметить, что уже на раннем этапе становления христианского богослужения его основу составляло публичное чтение или пение священных текстов (большей частью псалмов). Так возникает необходимость упорядочения словесного материала в целях удобства его озвучивания, восприятия и запоминания. Псалмодия, составляющая главный компонент молитвенной практики древних евреев и по типу организации близкая образцам архаической поэтической речи народов варваризировавшейся Европы, оказалась единственно возможным способом воспроизведения прозаического, ничем не метризованного священного текста. Более того, подобное музыкальное оформление ритуала как нельзя лучше соответствовало нормам музыкального мышления новообращенных язычников.

В основе псалмодической практики первоначально лежал принцип интонационного параллелизма: прозаический текст разделялся на приблизительно равные по величине словесные построения, соответствующие дыхательным группам. Близкие в грамматическом отношении конструкции прозаического текста роспевались на сходные интонационные формулы, которые легко приспосабливались к различным по слоговому объему словесным построениям. Подобно образцам архаичной поэзии, членение священного текста осуществлялось на основе интонационного подобия. Как и в архаичной системе интонационной ритмики, к музыкальной единице псалмодического пения относится интонационная волна или дуга, обрамляемая арсисом и тезисом. Структура интонационной дуги, свойственная как иудейской псалмодии, так и варварской фольклорной традиции, позволяла сопрягать абсолютно различные по слоговому объему построения. Немецкий музыковед Бруно Штебляйн (B. Stablein) считает, что «принцип псалмодии основан на обыгрывании очень «эластичной» мелодической формулы, которая может быть приспособлена к неодинаковым по длине строфам стиха».35 Структуре псалмовых стихов свойственна двухчастность построения – т.н. «параллелизм членов». Грубер указывает, что стих (versus) включает две приблизительно равные части. Окончание первой части он уподобляет «половинному» кадансу (mediante), а второй – «полному» мелодическому кадансу (finalis, punctum)36.

Вернер37 указывает, что форма одноголосного псалма в наиболее полном систематическом виде представлена в антифонной38 псалмодии оффиция39. В предшествующих ему бенедиктинском и древнеримском оффициях было установлено пение псалтири целиком в течение недели. Таким образом, псалмы были распределены по всей Службе Часов на протяжении всех семи дней недельного богослужебного круга в нескольких различных образцах, согласно с местным и монастырским использованием, и исполнялись антифонно на жестко формульные мелодии, известные как псалмовые тоны (англ. – psalm tones). Для различных литургических жанров существуют особые серии псалмовых тонов. Так, различаются антифонная псалмодия оффиция, антифонная псалмодия мессы40 (стихи и славословие интроита, соответствующий причастный стих коммунио), и кантиляции оффиция. Псалмовые тоны используются также в сольных разделах больших респонсориев и предначинательного псалма Заутрени (Псалом 95), однако их следует рассматривать отдельно, первые – из-за их большой сложности, вторые – в связи с их необычной конструкцией и вследствие того, что они не образуют серий, как общие тоны (англ. – common tones). Каждая серия общих псалмовых тонов включает восемь тонов, в соответствии с восемью церковными модусами41

Выбор тона определяется модусом сопровождающего антифона. В самой серии каждый тон представляет собой единую мелодическую формулу. Эта формула принимается и повторяется для каждого стиха псалма или кантилляции42 и для малого славословия (Gloria Patri – Слава Отцу), которое почти всегда добавлялось к ним. Все тоны представляют собой модулированные речитативы и следуют одному и тому же основному плану. Тон речитации (tenor, tuba) модулирует в начале, в середине (mediant, mediation, mediatio) и в конце (termination, differentia, distinctio). В случае если первое полустишие особенно протяженное, в дальнейшем оно может быть изменено путем легкой модуляции (flex, flexa). Тоны интроита43 имеют вторую дополнительную интонацию для второй части стиха, непосредственно следующей за модуляцией в средней части. Схематически структура псалмового тона может быть представлена следующим образом:

Вернер выделяет в структуре псалмодической дуги следующие элементы:

· интонация – начальный запев, ведущий к звуку, на котором начинает петься сам библейский стих;

· повторяющийся тон речитации – tenor;

· серединная каденция, завершающая первую половину музыкального построения;

· небольшая цезура, разделяющая два основных раздела этого построения;

· видоизмененное повторение речитативной фразы;

· заключительная каденция.

Описанный принцип интонационной организации григорианского хорала на основе симметрии мелодических восхождений и нисхождений получил название «принципа дуги»1. Форма григорианского хорала уподоблялась «арочным формам» (die Bogenformen) ломбардских храмов X-XI вв. с тройными апсидами2.

Такая арочно-дуговая структура характеризует псалмодическое пение, составившее основу музыкального оформления церковного ритуала не только в Западной церкви, но и в Византии и Древней Руси.

Принцип псалмодической дуги лежит в основе и древнерусского знаменного роспева. Указание на интонационный параллелизм содержится уже в замечании Металлова: «Параллелизм предложений (или стихов)», когда «одна и та же мысль раскрывается в двух или нескольких подобных образах, или же в противоположениях, составляющих как бы ритмическое повышение или понижение поэтической речи (акценты сильный и слабый)»3 как отличительная черта ветхозаветной поэзии отмечается автором и в новозаветной священно-поэтической прозе. В исследовании Металлова «Очерк истории православного церковного пения в России» указывается на своеобразие ритмических форм церковной музыки, подчиненных «художественно-свободному, неравномерному по строению или несимметричному» ритму силлабического стиха (так! – П.У.) священно-поэтической прозы, «где каждая стопа почти всегда непохожа на ближайшую, где метр постоянно меняется сообразно с свободным течением священно-поэтической речи»4. Металлов отмечает наличие в григорианском пении, в отличие от амвросианского, особого, «высшего, более художественного» ритма. В то время как греческое пение Металлов связывает с влиянием просодического ритма, ровное, плавное григорианское пение (cantus planus), по его мнению, отличает ритмическая система, выраженная «в закономерности и художественности построения между собою и в отношении к целому отдельных мелодических частей, или мелодических строк, напева каждого песнопения в отдельности»5. Металлов отмечает, что этот особый ритм в еще большей мере характеризует православный знаменный роспев. При этом мелодические строки напева рифмуются «как бы в стихотворной форме»6.

Современные исследователи на основе анализа дошедших до нашего времени рукописных источников склоняются к выводу, что средневековая запись музыки была лишь моделью, с которой сообразовывался исполнитель (Лео Трейтлер). Песнопения григорианского хорала и знаменного роспева представляют собой музыку устной традиции. Даже с появлением письменной фиксации в виде все более детализировавшейся невменной записи они продолжают функционировать как импровизационное искусство на основе письменного текста. И если в фольклоре как в чисто устной практике принцип интонационного параллелизма служит средством фиксации текста, то при наличии письменного текста псалмодическая дуга постепенно утрачивает свои мнемонические функции и становится средством отчленения строк стихов.

Например, при рассмотрении организации песнопений знаменного роспева может быть применен.

 

Примечания

1. Риман Г. Музыкальный словарь. М., 1901; с. 1061.

2. Лебедева И.Г. Псалмодия // Музыкальный энциклопедический словарь. – М.: Сов. энцикл., 1990; с.445.

3. Temperley, N. Psalms Metrical // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. – London, 1980. Vol. 15; p.337.

4. Патристика – учение отцов церкви.

5. Григорий Нисский (ок. 334-395): «Псалм – это мелодия, сопровождаемая музыкальным инструментом».

6. Евгений Кесарийский (ок. 264-340): песня – это «музыка, исполняемая как мелодия со словом без инструмента». Григорий Нисский «песнь – это звучание мелодии со словами, исполняемое устами».

7. Лебедева И.Г. Псалмы // Музыкальный энциклопедический словарь. – М., 1990; с. 445.

8. Там же.

9. Werner E. Psalm I. (Antiquity and Early Christianity) // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. – London, 1980. Vol. 15; p 320.

10. Там же.

11. Temperley, N. Psalms Metrical // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. – London, 1980. Vol. 15; p. 347-382.

12. Bartkowski B. Polskie њpiewy reіigijne w їywej tradycji. – Krakow, 1987; s. 20.

13. На генетическое родство зародившейся в Западной Европе XVI-XVII вв. гимнографии на народных языках (практики сочинения гимнов и стихотворных парафразов библейских псалмов) и образцов восточнославянской кантовой культуры указывает, в частности, А.В. Кудрявцев. См.: Кудрявцев А.В. Музыка и слово в кантовой традиции: к проблеме типологизации канта. Дисс. канд. искусствовед. – Новосибирск, 1997; Кудрявцев А.В. Восточнославянский кант: вопросы типологизации и генезиса // Русская музыка XVIII-XX веков: Культура и традиции. – Казань, 2003. – С. 121-150. Следует заметить, что традиция поэтических переложений псалмов, начало которой положил Симеон Полоцкий переводом Псалтыри Кохановского на старославянский, была подхвачена русскими поэтами. Уже в XVIII в. складывается жанр т.н. «оды парафрастической», целый ряд образцов которой принадлежит к вершинам русской поэзии: «Благословен господь мой Бог» М. Ломоносова (псалом 143), «Не уповайте на князей» А. Сумарокова (псалом 145), «Властителям и судиям» Г. Державина (псалом 81) и ряд других.

14. Карцовник В.Г. Hymnologica I. Тропы входных антифонов в истории западноевропейского средневекового хорала // Музыкальная культура Средневековья. Теория. Практика. Традиция. – Л.: ЛГИТМиК, 1988. С. 24-50; с. 25.

15. См.: Френкель Р.В. Эпическая поэма «Кудруна», ее истоки и место в средневековой немецкой литературе // Кудруна. – М., 1984. – С. 292-368; с. 293-294.

16. Следует подчеркнуть, что в данном случае речь идет о традиции, принятой именно во всеобщее употребление. Именно ею в ранее средневековье (до появления практики тропирования) и стала традиция псалмодического омузыкаливания слова. Что же касается традиции авторской духовной поэзии, возникшей еще в первые века христианства и существовавшей параллельно с псалмодией, то она в «темные века» раннего латинского средневековья становится «личным делом» ученых книжников (например Бенедикта Нурсийского) оставаясь практически неведомой «широким кругам» рядовых прихожан.

17. Холопова В.Н. Русская музыкальная ритмика. М. 1983; с. 51.

18. Герцман Е.В. Византийское музыкознание. – Л., 1988; с. 16.

19. Там же; с. 18.

20. Харлап М.Г. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки // Ранние формы искусства. – М., 1972. – С. 221-274.

21. Харлап М.Г. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки // Ранние формы искусства. – М., 1972. – С. 221-274.

22. См., в частности: Харлап М.Г. Квалитативное стихосложение // Краткая литературная энциклопедия. – М.: Сов. энцикл., 1966. – Т. 3. С.465-467; Харлап М.Г. Квантитативное стихосложение // Краткая литературная энциклопедия. – М.: Сов. энцикл., 1966. – Т. 3.– С. 467-470; Харлап М.Г. Метр // Краткая литературная энциклопедия. – М.: Сов. энцикл., 1967. – Т. 4. – С.807-809; Харлап М.Г. Метрика // Краткая литературная энциклопедия. – М.: Сов. энцикл., 1967. – Т. 4. – С.809-810; Харлап М.Г. Метр // Музыкальная энциклопедия. – М.: Сов. энцикл., 1976. – Т. 3. – С.567-573; Харлап М.Г. Метрика // Музыкальная энциклопедия. – М.: Сов. энцикл., 1976. – Т. 3. – С.574; Харлап М.Г. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки // Ранние формы искусства. – М., 1972. – С. 221-274; Харлап М.Г. Ритм // Музыкальная энциклопедия. – М.: Сов. энцикл., 1978. – Т.4. – С. 657-666; Харлап М.Г. Тактовая система музыкальной ритмики// Проблемы музыкального ритма. – М., 1978. –С. 48-104; Харлап М.Г. Ритм и метр в музыке устной традиции. – М., 1986. – 104 с.

23. См.: Харлап М.Г. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки // Ранние формы искусства. – М., 1972. – С. 221-274.

24. Там же, с. 226.

25. Цит. по: Харлап М.Г. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки // Ранние формы искусства. – М., 1972. – С. 221-274; с. 231.

26. Там же, с. 231.

27. Харлап М.Г. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки // Ранние формы искусства. – М., 1972. – С. 221-274, с. 233.

28. Там же, с. 227.

29. Там же, с. 238.

30. Там же, с. 265; курсив автора.

31. Там же, с. 266

32. Жилле Л. В поисках первоначального евангельского предания // Путь. Париж: YMCA, 1932; №36; с. 87.

33. Там же, с. 21.

34. Адам К. Иисус Христос. – Брюссель, 1981; с. 66.

35. Цит. по: Герцман Е.В. Византийское музыкознание. – Л., 1988; с. 20.

36. Грубер Р.И. История музыкальной культуры. Т. 1. Ч. 1. – М., 195; с. 404-417.

37. Werner E. Psalm I. (Antiquity and Early Christianity) // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. – London, 1980. Vol. 15.

38. Антифон (от греч. Звучащий в ответ) – один из жанров католического обихода. Основной тип антифона – оффиция – песнопение на прозаический текст, ладово-мелодически связанное с псалмом и чередующееся с ним; меньшую группу составляют рифмованные, беспсалмовые антифоны. В практике амвросианского пения (до IX века) антифон звучал как рефрен после каждой строфы псалма. В средневековых григорианском, амвросианском, галликанском и мозарабском обиходах антифоном называется короткое песнопение, обрамляющее псалмодийное исполнение строк псалма (versus). Как жанр антифон следует отличать от антифонной псалмодии (тип исполнения, при которм попеременно звучат два хора).

39. Оффиций (лат. officium, букв. служба) – в римской католической церкви все службы суточного цикла, кроме мессы: Matutinum (ночная служба часов), Laudes (утренние хваления), Horae minores (четыре малых дневных часа), Vesperae (вечерня), Completorium (последняя служба дневного цикла). Текст и песнопения ординария (аналогично мессе) частично варьируются в зависимости от годового богослужебного цикла.

40. Месса (позднелат. missa, от. лат. mitto – посылаю, отпускаю) – центральный обряд суточного богослужебного цикла католической церкви, вкотором, как правило, важная роль отводится музыке. Месса-служба аналогичеа православной литургии (прототип обряда – евангельский эпизод Тайной вечери). Месса состоит из ординария (разделы, текст которых должен звучать ежедневно) и проприя (разделы, текст которых меняется в течение года в зависимости от праздника). (Т.Б. Баранова. Месса // МЭС, с.)

41. Церковные лады, церковные тоны, григорианские лады, средневековые лады (лат. modi, toni) – система монодических ладов средневековой церковной музыки. (Понятие «церковные лады» не совсем верно. В англоязычной традиции – psalm tones – тоны, а не лады. Финалисы не есть ладовые устои, они непостоянны. Было чисто слуховое ощущуние лада. Постоянна реперкусса – доминирующий звук.)

1 тон – дорийский лад (первый автентический)

2 тон – гиподорийский (первый плагальный)

3 тон – фригийский (второй автентический)

4 тон – гипофригийский (второй плагальный)

5 тон – лидийский (третий автентический)

6 тон – гиполидийский (третий плагальный)

7 тон – миксолидийский (четвертый автантический)

8 тон – гипомиксолидийский (четвертый плагальный)

Основные категории церковных ладов – финалис (конечный тон), амбитус (объем напева), реперкусса (тон повторения, псалмодирования). Каждому церковному ладу свойственны определенные мелодические формулы, характерные для псалмодии (псалмовые тоны) – начальные (иниций), срединный каданс (медиация, медианта), заключительные (финалисы, терминации).

42. Кантилляция – род музыкальной практики, представляющий нечто среднее между чтением и пением, – громкое чтение, при котором некоторые слоги более или менее удлиняются. Был введен в синагоге в первые века христианства в связи с запрещением пения псалмов в синагогах, подтвержденном на многих соборах западной церкви. Существует предположение, что кантилляция возникает во времена Храма. Кантилляция в синагоге напоминает пение псалмов в Римской церкви, однако, не имеет разделения на гласы, одинакова для суббот и праздников и напоминает пятый глас римско-католической псалмодии.

43. Интроит (от. лат. introitus – вступление, начало, вход) – песнопение проприя григорианской мессы. Интроит введен в обиход в V веке. Включает антифон, versus, псалм и малое славословие («Gloria Patri»). Текст обычно заимствуется из Библии. Versus исполняется в псалмодической манере. Антифон, псалм и славословие объединяются общим ладом. Различные напевы интроита обнаруживают сходство начальных и заключительных попевок.

44. Грубер Р.И. История музыкальной культуры. Т. 1. Ч. 1. – М., 195; с. 387.

45. Кудряшов Ю.В. Музыкальная готика мессы Гийома де Машо // Музыкальная культура Средневековья. Теория. Практика. Традиция. – Л., 1988. С.105-128, с.107-108.

46. Металлов В. Очерк истории православного пения в России. Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1995 (Репринтное издание);с.74.

47. Там же; с.75.

48. Там же; с.21.

49. Там же, с.21.

50. Там же; с.28

51. Лебедева И.Г. К изучению формульной структуры в хоральной монодии Средневековья (По поводу концепции Лео Трейтлера) // Музыкальная культура Средневековья. Теория. Практика. Традиция: Проблемы музыкознания. – Л., 1988. Вып. 1. – С. 11-23; с. 12.

52. Серегина Н.С. Песнопения русским святым. – Спб., 1994; с. 6.

53. Укурчинов А.А. Псалмодическая практика русской православной церкви XVIII-XX веков и региональные традиции клиросного пения Дипломная работа. Казань, 1998; с. 30