Введение
«Како Писанию убо глаголющу,
яко в подобии человечесте явися тогда Аврааму
Святая Троица, святии же и божественнии отцы предаша нам
писати на святых иконах в Божественном, Царском и Ангельском
подобии, того ради предаша, яко хотяще множайшую славу
приложите Божественным онем изображениям...
И яко же тогда являшеся, тако и ныне сподобися нами
воображатися и писатися на всечестных иконах.
И ради такового изображения, трисвятая песнь Трисвятей и
Единосущней и Животворящей Троице на земли
приносится, желанием бесчисчисленым, и любовию безмерною,
и духом восхищающася к Первообразному
оному непостижимому подобиюи от вещного сего зрака
взлетает ум наш и мысль к Божественному желанию и любви»
(прп. Иосиф Волоцкий)1.

Икона, как образ священный, всегда рассматривалась Церковью как одно из проявлений Священного Предания, тождественному Преданию записанному и Преданию, передаваемому устным путем. Для православного восприятия мира, как и для образно-символического познания всего относящегося к сфере духовного и Божественного, является характерным не только антиномия восприятия (разум — чувства), не только философское видение всего окружающего мира (вера — знание), но главное — какова высшая и окончательная цель наших знаний о Боге и о человеке, в чем суть богословского знания и видения.

Как указывает в своей монографии проф. прот. Г. Соменок «святоотеческая теория образа, опирающаяся на библейское боговидение и византийское богомыслие, стала духовной базой церковного искусства. Икона — свет Православия, синтез наивысших достижений и откровений Святого Духа, первохристианского и византийского религиозно-философского опыта.

Религиозная теория и церковная практика на деле не всегда совпадают, зато в православной иконе эти две области взаимно дополняют и раскрывают одна другую, не противореча Истине, а значит, служа Православию и раскрывая его суть. Святые отцы-богословы и аскеты-пустынники стремились в своей жизни к главному — святости и самосовершенствованию. Этой же высокой цели призвана служить и икона. Таинства Церкви и обряды, молитва и покаяние, богословская наука, религиозная философия и церковное искусство — вот тот духовный запас положительной энергии, благодаря которой живет Православие. Именно этой цели осуществления христианского идеала, идеала религиозно-нравственной святости, и служит православная икона. Икона — это не только и не столько изображение, сколько святой образ, который в силу своей святости совершенно далеко отстоит от языческого и светского изображения и от всего, что с последним связано»2. Таким образом, сущность иконы не может быть сведена только к художественным формам. Духовное начало в церковном искусстве не исчерпывается лишь эстетическим смыслом или идеалом. Традиции в написании священных образов никогда не принадлежали живописцам, выполнявшим техническую сторону, но всегда рассматривались как предания святых отцов, выражавших соборных голос Церкви. Православная икона является особой формой символического самовыражения и самораскрытия Церкви. Это, по выражению архим. Рафаила (Карелина), своеобразное «духовное поле в физическом пространстве, где сходятся радиусы догматики, мистики, сотериологии и эстетики (имеется в виду красота, как аспект Божества)»3. Далее он раскрывает этот тезис следующим образом: «С точки зрения христианской догматики икона — свидетельство о том, что Сын Божий стал Сыном человеческим, что Божественное слово обрело плоть, а Божественная Ипостась стала Богочеловеческой Личностью — конкретной и неповторимой.

С точки зрения сотериологии икона открывает нам преображение мира, новые свойства материи и вещества, одухотворенных в огне и свете несотворенной Божественной благодати. В эсхатологическом плане икона — свидетельство о том, что мир не уничтожится в конце времени, а раскроется в своей идеальной сущности; материя, освободившись от шлака греха, от тьмы инертности и косности, станет дивно прекрасной и подобной духу. В аспекте мистики (переживания религии, как тайны и личной встречи с Божеством) икона — это обнаружение и проявление сил и энергий, а вернее — любви Того, Кто на ней изображен. Икона — это тайна, которая познается в молитве и духовных созерцаниях. Поэтому во время иконоборческих споров самыми твердыми почитателями икон были мистики-аскеты»4. Теме связи христологии и иконографии в своем богословском творчестве много внимания уделял прот. Г. Флоровский. Д. Уильямс, оценивая богословские труды прот. Г. Флоровского с позиции концепции «неопатристического синтеза», анализируя его статью «Ориген, Евсевий и иконоборческий спор», пишет, что «иконоборчество было на самом деле вовсе не возрождением семитского негативного отношения к образам, а рецидивом «эллинизированного христианства», «запоздалым воскрешением оригенизма», в то время, как православное иконопочитание неизменно оставалось подлинным «христианским эллинизмом»5. Поэтому, вполне закономерно, что в развитии византийской теории образа основным направлением являлся отход от античных традиций и воцерковление искусства. Постепенно были выработаны не только техника иконописания и иконописная традиция, но и основные положения богословия иконы как богословия, выраженного линиями и красками. Следует отметить, что основные искажения, вносимые в образ православной иконы, по времени совпадают и имеют в своем основании возрождение интереса к античности, наблюдавшийся в Западной Европе в эпоху Ренессанса.

Древняя Русь, впитавшая в себя не только святоотеческое и византийское учение об иконопочитании, исихастские традиции восточного монашества, но и давшая богословский ответ на западные идеи, проникавшие через Киев, Новгород и Псков, развила собственные историко-философские и богословско-эстетические воззрения. Как отмечает Л. А. Успенский, «с падением Византии (1453 г.) и захватом турками Балкан намечается постепенный процесс переключения Руси из круга единоверных стран Восточной Европы в сферу культуры западноевропейской. Это было началом воздействия западных идей. В церковном искусстве оно выражается в заимствовании некоторых тем и деталей иконографического порядка, перерабатывавшихся в духе традиционного иконного письма. На Руси середина XVI в. — время собирания и хранения. Но в это собирание включается уже и то чуждое православному Преданию, что в это время начало проникать в связи со спадом духовной жизни и исторической обстановки Руси»6.

Оценку этим влияниям в иконографии Западной Европы эпохи Ренессанса дает свящ. П. Флоренский, противопоставляя им традиционные восточные иконописные изображения: «Религиозная живопись Запада, начиная с Возрождения, была сплошь художественной неправдой, и, проповедуя на словах близость и верность изображаемой действительности, художники, не имея никакого касательства к той действительности, которую они притязали и дерзали изображать, не считали нужным внимать даже тем скудным указаниям иконописного предания, т.е. знания, каков духовный мир, который им сообщала католическая Церковь. Между тем иконопись есть закрепление небесных образов, оплотнение на доске дымящегося окрест Престола живого облака свидетелей. Из всех философских доказательств бытия Божия наиболее убедительно звучит именно то, о котором даже не упоминается в учебниках; примерно, оно может быть построено умозаключением: «Есть Троица Рублева, следовательно есть Бог»7.

К сожалению, западноевропейские идеи эпохи Возрождения нашли для себя на Руси благоприятную почву, что особенно проявилось в политике секуляризации общественной жизни в царствование Петра I и Екатерины II, негативно отразившееся в целом в жизни Православной Церкви на Руси XVII-XVIII вв. Как следствие, вместо образов непостижимой реальности, в иконописи главенствовали художественные изображения, далекие от канона и даже во многом искажавшие его вероучительный смысл. Эстетические вкусы стали подавлять духовный смысл, внешние атрибуты иконы стали приниматься за ее подлинное содержание. Но, несмотря на это, как пишет современный иконописец, с которым связано современное возрождение иконописи в нашей Православной Церкви, архим. Зинон (Теодор), «Православная Церковь всегда боролась против обмирщения церковного искусства. Голосом своих Соборов, святителей и верующих мирян она защищала его от проникновения чуждых ему элементов, свойственных искусству мирскому. Нельзя забывать, что как мысль в религиозной области не всегда была на высоте богословия, так и художественное творчество не всегда было на высоте подлинного иконописания. Поэтому ошибочно считать непогрешимым всякий образ, даже если он очень красив и простоял в храме 100 или 200 лет, а тем паче если он создан в эпоху упадка иконописания...учение Церкви может быть искажено кистью, так же как и словом»8.

На первый взгляд, выглядит парадоксальным тот факт, что именно секулярной науке принадлежит заслуга того, что за последниее столетие отношение к отечественному иконописному наследию кардинально изменилось. На рубеже XIX-XX вв. происходило постоянное изучение и открытие памятников древности, которые помогали осознавать, что такое православная иконописная традиция. Сложилась отечественная реставрационная школа, основы которой заложил Ф. Г. Солнцев, а затем продолжили А. В. Прахов, В. В. Суслов и др. Им, в частности принадлежит открытие древних мозаик и фресок XI-XII вв. в таких храмах, как София Киевская, София Новгородская, Дмитровский и Успенский соборы во Владимире, Георгиевская церковь в Старой Ладоге, церковь свв. Кирилла и Афанасия в Киеве, и собор Мирожского монастыря во Пскове. Научной реставрацией станковой иконописи начал заниматься Н. И. Подключников, первым разработавший теорию реставрации, которая стремилась максимально раскрыть первоначальную живопись и не возобновлять утраченные фрагменты новыми красками. Его традиции были продолжены Ю. А. Олсуфьевым, И. Э. Грабарем и др. Параллельно складывались источниковедческая школа и изучение отечественной иконографии. Основная заслуга здесь принадлежит таким видным ученым, как Д. А. Ровинский, Ф. И. Буслаев, Г. Д. Филимонов, А. И. Кирпичников. В советский период искусствоведческая школа В. Н. Лазарева продолжила исследования древнерусской и византийской иконографии. Ее представители и сейчас продолжают заниматься изучением стиля различных регионов византийского мира и его эволюцией. В частности, работы О. С. Поповой, Э. С. Смирновой и др. являются, по мнению Г. И. Вздорнова, «на сегодняшний день фундаментом для изучения православного церковного искусства»9.

В начале XX в. ведущие отечественные богословы и философы обратились к иконе, рассматривая ее как духовный феномен. Одним из первых был кн. Е. П. Трубецкой. В своей работе «Три очерка о русской иконе: Умозрение в красках» он раскрывает икону как один из видов богословия на Руси. Он пишет: «Звериное царство и тогда приступало к народам все с тем же вековечным искушением: «все сие дам тебе, егда поклонишися мне» (Мф. 4, 9). Все древнерусское религиозное искусство зародилось и выросло в борьбе с этим искушением. В ответ на него древнерусские иконописцы с поразительной ясностью и силой воплотили в образах и красках то, что наполняло их душу — видение иной жизненной правды и иного смысла мира»10. Вслед за кн. Е. Н. Трубецким исследованиями в этой области занимались и другие отечественные религиозные мыслители — прот С. Булгаков, свящ. П. Флоренский, прот Г. Флоровский, позже — инок Григорий (Круг), монахиня Иулиания (Соколова).

Опираясь на их работы, и суммируя опыт иконологических исследований, соединяя в себе опыт иконописца-практика, богослова-интерпретатора и историка иконописания, Л. А. Успенский издает работу «Богословие Православной иконы», которая, по выражению И. К. Языковой, — «на сегодняшний день единственный фундаментальный труд в этой области»11. Сегодня, когда в обществе, с одной стороны, возрождается тяга к духовным ценностям, а с другой — ощущается давление современной секуляризированной культуры, представляется актуальным рассмотрение вопросов, связанных с отечественной иконографией. В частности, это вопросы каноничности изображений Бога в свете решений Поместных Соборов Православной Церкви на Руси, как результата соборного творчества Церкви, его ответа на идеи, нашедшие выражение в искажении канонических изображений.

Актуальность рассмотрения отечественных Соборных решений заключается так же и в том, что для любого, входящего в Церковь, икона — лучший катехизатор, потому что образно-символическим языком содержание догматов раскрывается намного глубже, чем словами, и неповрежденность образа здесь играет первостепенную роль. Для людей воцерковленных икона — необходимость для молитвенного углубления и духовного делания. Для верующего икона — непременный элемент в актуализации веры, преображающий ее из умственной и рефлекторной в живую и диалогичную. И здесь, являясь отображением Первообраза, икона должна быть канонически безупречной. Однако, в этом существует некая опасность, как в простом копировании, о чем говорит один из современных богословов Константинопольский патриарх Афинагор I (Спиру Аристоклис): «У меня нередко возникает страх, что ныне наше иконографическое искусство среди художников и теоретиков, иной раз совершенно незаурядных, которые обновляют его и освобождают от пиетизма и медовости затянувшегося декаданства, не стало бы в силу реакции несколько застывшим, несколько иератичным, несколько подражательным по отношению к великим достижениям прошлого. Оставаясь всецело преданным Преданию и основным канонам священного искусства, нужно осмелиться творить. А иначе мы не превзойдем благочестивой археологии»12. И в этом случае, изучение опыта Соборного преодоления различных негативных тенденций в отечественной иконографии является тем залогом, без которого движение вперед неосуществимо.


1. Иосиф Волоколамский. Послание иконописцу и «Слова» о почитаниии икон. // Казакова Н А., Лурье Я. С. Антифеодальные еретические движения на Руси XIV-начала XVI века. М.-Л., 1955. С. 372-373.

2. Соменок Г., прот. Халкидонский орос (IV Вселенского Собора) в свете решений VII Вселенского
Собора. // ТКДА № 2, К., 1999. С. 234-235.
 
3. Рафаил (Карелин), архим. О языке православной иконы. СПб., 1997. С. 4.

4. Там же. С. 6-7.

5. Г. В. Флоровский: священнослужитель, богослов, философ. М., 1995. С. 322.

6. Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 1989. С. 240.

7. Флоренский П., свящ. Сочинения. Т. 2. М., 1996. С. 441-442.

8. Зинон (Теодор), архим. Икона в литургическом возрождении. // Памятники Отечества. М., 1992. С. 58.

9. Вздорнов Г. И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. М., 1986. С. 223.

10. Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе: Умозрение в красках. // Философия русского религиозного искусства. Антология. М., 1993. С. 197.

11. Языкова И. К. Богословие иконы. М., 1995. С. 166.

12. Клеман О. Беседы с патриархом Афинагором. Брюссель, 1993. С. 353.