Глава VIII. Вопросы канонической иконографии Бога в синодальный период

Следствием дальнейших процессов секуляризации общества, начатыми на Руси в XVII в., стал дальнейший упадок церковного искусства, стремившегося к подражанию Западу. В сознании верующего народа появляется неясность самой сущности и назначения Церкви, ее Богочеловеческой природы и жизни, как Тела Христова. На этих путях постепенного угасания понятия Церкви и изменения соотношений между ней и государством начинает нарушаться и изначальная целеустремленность церковного искусства: оно начинает принимать на себя функции, несвойственные его существу.

Будучи выразителем учения и жизни Церкви, оно постепенно начинает служить также и общественно-социальным интересам и идеалам государства. Православное осмысление образа начинает исчезать. Как пишет Л. А. Успенский «само понятие творчества переключается с внутреннего, духовного плана на план внешний, что выражается в нравоучительности, повествовательности, в пристрастии к украшательству. Появляется система внешних правил и контроля морального поведения иконописцев. Живая творческая традиция сменяется консерватизмом»285.

В XVII в., пишет А. В. Карташев, «в Москву все очевиднее проникает атмосфера западного абсолютизма. Так, столкновение Патриарха Никона с царем в известном смысле повторяет западный спор о соотношении царства и священства. В сознание внедряется теория двух мечей, подсказанная в свое время доминиканцем Вениамином. Начинается переключение с церковной культуры на секуляризированное мировоззрение культуры западной, которое находит созвучие в части общества и клира. Вместе с новой культурой, проводником которой становится государство, начинается обмирщение жизни и церковного искусства. А поскольку идеалы новой культуры идут с Запада, то и в искусство начинает внедряться то, что эти идеалы выражают. Несмотря на бурное противодействие сторонников традиционного искусства, уже определяется в теории и отчасти также осуществляется на практике прямое отступление от православного образа и православного его понимания. Западные заимствования принимаются сторонниками новшеств уже без всякого осмысления, и вероисповедный аспект искусства начинает терять в нем свое доминирующее значение, уступая критерию эстетическому»286. Постепенное нарастание смешения Царства Божия и царства кесарева, как дальнейшая трансформация идеи Святой Руси в идею «Третьего Рима», разрешается при Петре I ломкой церковного строя, искажением канонического строя Церкви.

Реформа в плане государственном означала для Петра и реформу Церкви. Государственно-правовое мировоззрение по протестантскому образцу, усвоенное им, прямо требовало примата государства над Церковью. В Церкви Петр видел рядом со своей властью конкурирующую власть, которую необходимо было включить в общий государственный строй. Упразднением патриаршества Церковь была в буквальном и практическом смысле обезглавлена. Вводится коллегиальное управление под латинским названием «Коллегиум духовное», которое, по слову свт. Филарета Московского, все же «Промысел Божий и церковный дух обратили в Святейший Синод»287. Синод находится под главенством «ока государева» — обер-прокурора, министра над Церковью. Верховная же власть в делах Церкви принадлежала императору.

Все дела, в том числе и церковные, государство считает своими. Оно, как пишет прот. Г. Флоровский, «берет на себя безраздельную заботу о религиозном и духовном благополучии народа. И если затем доверяет или поручает эту заботу снова духовному чину, то уже в порядке и по титулу государственной делегации»288.

В XVII в. в целях улучшения и исправления иконографии столкнулись два направления: каноническая иконопись, верная православному Преданию, и новое направление, исходившее из предпосылок новой культуры. Как пишет Л. А. Успенский «в эту эпоху ответственность за качество иконописания лежит еще на Церкви. Если царь Алексей Михайлович, а раньше Иоанн Грозный и вмешивались в дела церковного искусства, то это их вмешательство было все же внутрицерковным делом и имело в виду прежде всего пользу Церкви. С включением же Церкви, при Петре I, в общегосударственную систему, церковное искусство становится церковно-государственным, ответственность за него берет на себя уже государство, и меры в отношении него проводятся в государственных масштабах. Поэтому, хотя надзирателем за ним и назначается духовное лицо, качество как традиционного, так и нового искусства регламентируется уже законодательным порядком»289.

Согласно указу Петра I от 1707 г. «управление и повелительство духовное» вверяется митр. Стефану Яворскому; но фактическое наблюдение за иконописанием и за моральным поведением иконописцев, согласно Соборным постановлениям, по указу того же года, поручается архитектору Ивану Зарудневу. «А для того правления дать ему особую полату, також несколько подьячих старых и молодых из Оружейной, а из Сибирского сторожей и солдат из московского гарнизона, и что ему к тому делу надобно»290. По императорскому указу 1710 г. обязанности Заруднева изложены в 20 пунктах, в которых Петр I руководствуется практическими государственными соображениями. Зарудневу вменялось в обязанность «лутчаго ради благолепия и чести святых икон во искусстве иконного, и живописного изображения, которые пишут иконы московских, градцких и иностранных приезжих людей по всей Его Царского Величества Всероссийской державе»291 переписать и распределить по трем степеням с наложением на них пошлины в соответствии с каждой степенью. Устанавливались взаимоотношения между мастерами и учениками, между заказчиками и исполнителями.

Так на церковное искусство налагаются узкие административные рамки в порядке общегосударственных реформ. В следующем, 1711 г., правительствующим Сенатом палата изуграфского правления Заруднева передается приказу церковных дел, «а солдаты взяты в военный приказ, а подьячие и сторожы пошли врозь... А без палат и без подьячих и без солдат и что к приказному управлению будет надобно, тех вышеписанных дел управлять невозможно»292. Действия учрежденного Синода на первых же порах ознаменовались в области иконографического искусства Первым же постановлением, от 6 апреля 1722 г. Синод ссылаясь на постановления Большого Московского Собора 1666-67 гг. запрещает изображение Господа Саваофа на антиминсах «в образе ветхолетнего мужа», а также евангелистов в подобии животных с надписанием имени самих Апостолов. Образ Саваофа предписывается заменять «начертанием еврейскими письмены Божия имене»293.

В отношении искусства вообще, Синод констатирует: «безобразие происходит от неискусства художеского»: пропорции не соблюдаются; пишут образы «с великими паче меры человеческими главами и прочил сим подобныя»294. В постановлении цитируется Собор 1666-67 гг., но, как пишет Л. А. Успенский, «в синодальных указах нет больше ни малейшего намека на какое-либо богословское обоснование, которое еще было в решениях Большого Московского Собора. Подход к церковному искусству основывается на соображениях приличия и того, что "Регламент и здравый разум показуют", во избежание "поругания святых первообразных лиц» и «укоренил святой Церкви от инославных". Вот те основания, за отсутствием богословских, которыми руководствуется святейший правительствующий Синод. Другими словами, причины те же, на которых основывались и апологеты новшеств XVII века»295.

В петровское время наступает период сосуществования традиционной иконописи и нового живописного направления. Государству не важно, какого направления держится искусство. Ему важно, чтобы оно было под его контролем, и основной задачей этого искусства мыслится государственная польза — религиозно-нравственное воспитание граждан. Так должно было быть по мысли Петра I в общем ходе государственной реформы. Все больше внедряется понимание традиционного искусства как пройденного этапа. Это искусство — принадлежность старой Руси, подлежащей искоренению; уже в петровское время «старые предания забывались до такой степени, что когда после Заруднева назначен был надзирателем за иконописанием Антропов, то оказалось, что он сам не знал уже старой иконографии и нередко, как видно из его официальных донесений Синоду.., протестовал против старинных изображений, признавая их неправильными, и не позволял их распространение в народе»296.

Рационалистические идеи все более проникают в сознание людей, искажая понимание смысла церковного образа. Это влияние западного мышления на долгое время стирает грань между православным и инославным искусством. Иконописные подлинники XVIII в., как греческая Эрминия, так и русские, дают смесь западной и православной иконографии. Хотя основная масса иконописцев продолжает придерживаться традиционной иконописи, живописное направление все более приобретает доминирующее значение. Теории искусства XVII в. и новое художественное видение, основанное на предпосылках расцерковленой культуры, все глубже проникают в сознание и не встречают больше активного сопротивления. С XVII в. путь живописного направления в искусстве неразрывно связывается с путями официальной церковности.

В России проведение Петром I секуляризации государственными мерами было, по выражению Е. Е. Голубинского, «перенесением к нам с Запада, так сказать, еретичества государственного и бытового»297. Но главное — это несло прямое воздействие идей Запада — воздействие римо-католичества и протестантства, как в плане соотношения Церкви и государства, так и в плане общекультурном, в плане духовного просвещения и церковном искусстве. Это воздействие Запада через восприятие его культуры облегчалось тем, что сама культура эта, вышедшая из искаженного христианства и воскресившая в эпоху Ренессанса языческое мировоззрение, продолжала именовать себя культурой христианской. В свете мировоззрения этой расцерковленной культуры, в процессе созидания и становления культуры светской, то, что было вне ее, перестало вообще считаться культурой; отсюда, как пишет прот. Г. Флоровский, «как-то было установлено и слишком многими без доказательства принято на веру, что Церковь исключает культуру, что церковность и должна быть вне культуры»298.

Образованное общество, в основном дворянство, реформированное Петром I, чтобы быть опорой империи, отрывается от Церкви и от народа, отрывается от своего прошлого, своей истории. Как говорит А. Хомяков, «старое, по своему родовому происхождению от служилых людей, новое, по своему характеру сословия, оно приняло на себя все богатство нового просвещения, поглощая его в одном себе, замыкая его в своем круге и замыкаясь само этою новою, почти внешнею силою»299.

Церковь начинает представляться инородным и даже враждебным культуре телом, рассадником суеверий и тьмы, с которыми борются и государство, и просвещенное общество. И вот, как пишет А. В. Карташев, «при преемниках Петра I государственное попечение о Церкви оборачивалось откровенным и мучительным гонением — под предлогом государственной безопасности и борьбы с суевериями»300. В 1767 г. Екатерина II издает указ о том, чтобы не писались иконы «в соблазнительных и странных видах». Как пишет Л. А. Успенский, «что именно понимается под этим выражением — не ясно. На понятия Екатерины мы имеем указание в том, что именно по ее распоряжению из Успенского собора во Владимире был выброшен иконостас Андрея Рублева и заменен иконостасом барокко с ее собственным изображением в виде святой Екатерины.

В XVIII веке лишь Ломоносов проявил интерес к древней иконописи, очевидно предвидя ее дальнейшую судьбу. В 1700 году он обратился к правительству с предложением снять копии с лучших произведений древней живописи, чтобы сохранить их для потомства»301. В XVIII в. происходит уже окончательное закрепление самого понятия искусства за новым живописным направлением, и икона из него исключается. Меняется отношение к Церкви, меняется и отношение к традиционному искусству. Становясь вне культуры, Церковь не могла иметь и искусства, отвечавшего запросам прозападно настроенного общества.

Традиционное церковное искусство заменяется светской живописью на религиозные темы. Это религиозное искусство живописного направления, так же как и архитектура и скульптура, вместе с искусством светским полностью включается в поток искусства западного. Следуя культурным запросам общества и путям религиозно-философской мысли, оно проходит все главные этапы западного искусства своего времени: барокко, классицизм, романтизм и т.д. Естественно, что иконописание было почти вытеснено из культурной среды салонной религиозной живописью, низкопробным подражательством западным образцам.

Как говорит архиеп. Анатолий (Мартыновский), «в сем веке (XVIII), живопись и архитектура, угождая вкусам публики, сделались в России смиренными и большею частью рабскими, а иногда смешными подражательницами итальянским, до такой степени, что как бы ни были искусны произведения архитектуры и живописи, они теряли свою цену, если не уподоблялись итальянским... А если бы художники вникли в суть дела, то в прославленных, возвеличенных именем образцовых произведениях италианских школ, усмотрели бы столь неизвинительные недостатки и погрешности, что сии образцы представились бы не более, как плодами жалкой восторженности и болезненного воображения италианских художников»302.

XIX в. — время культурного синтеза, великого подъема национальной русской культуры, подъема, который оплодотворяет и жизнь, и творчество. Эпоха богатая, но противоречивая и смутная. При Николае I в плане церковной реформы происходит завершение петровских предначертаний. Как указывает прот. Г. Флоровский, «завершается государственная организация церковного управления как особого ведомства в ряду других, — "ведомством православного исповедания" именуется Церковь с тех пор»303 Эта административная организация Церкви как государственного ведомства превращает ее сакраментальную и обрядовую жизнь в государственную повинность, неисполнение которой рассматривается как государственная неблагонадежность.

Порабощение Церкви, ее антиканонический строй, отсутствие свободы и независимости духовной власти свели Церковь до обрядового института. На этих путях отталкивание культурного слоя от Церкви, как от рассадника тьмы и суеверий, а затем вероисповедно-государственной повинности приводит к тому, что сперва в верхушке общества, а затем вообще в большинстве культурного слоя свободомыслящей интеллигенции совершается настоящее предательство Церкви. Но ни массовое отступление от Церкви, ни государственный гнет не разрушили ее внутренней духовной жизни. Богослужебная литургическая жизнь явилась тем ядром, благодаря которому она сохранила свои жизненные силы. И на свое официальное положение униженная и беспомощная Русская Церковь синодального периода ответила небывалым размахом миссии среди иноверных не только в пределах России, на Крайнем Севере и Дальнем Востоке, но и за ее пределами.

Одновременно с безверием и равнодушием идет возрождение духовной жизни. Уже во второй половине XVIII в. оно начинается в монашеской среде на Афоне. Через Румынию оно проникает в Россию. В этом духовном возрождении сыграли большую, если не решающую роль переводы святоотеческих трудов по аскетическому руководству на славяно-русский язык прп. Паисием Величковским. И это возрождение идет в самой Церкви, в ее канонических рамках, хотя поначалу вне официальной церковности и вне зараженного инославием школьного богословия. Оно не было отвлеченным школьным учением; оно, по выражению прот. Г. Флоровского, было возвратом «к живым источникам отеческого богословия и богомыслия»304, к живому духовному опыту Православия.

Снова оживает традиция старчества. В Оптиной Пустыни создается центр духовной культуры, великая школа Православия; сделанные здесь переводы святоотеческой литературы получают широкое распространение. В Оптиной Пустыни, как и в других духовных ценрах Руси, вокруг старцев, восстанавливается единство народа. Духовная высота их такова, что перед ними падают социальные и культурные преграды; люди всех сословий и самого разного культурного уровня, разъединенные в жизни, встречаются вместе у старцев в монастырях, и у них находят осмысление своей жизни. Оптинские старцы становятся руководителями цвета русской культуры (Н. Гоголь, А. Хомяков, Ф. Достоевский и др.). Пробуждается творческая богословская мысль (свт Филарет (Дроздов), А. Хомяков и славянофилы).

Но когда началось подлинное духовное возрождение, оно оказалось вне прямой связи с традиционным церковным образом, иконой. Отрыв искусства от Церкви, присвоение его области светской культуры настолько внедрились в церковное сознание, что, как говорит Л. А. Успенский, «так же как художнику не приходит в голову, что его творчество может быть связано с духовным наставничеством и умным деланием, так и старцу-подвижнику не приходит в голову, что его умное делание связано с творчеством образа или может иметь какое-либо к нему отношение. Таков результат пути, пройденного со времени мастера Дионисия и Послания иконописцу»305.

С начала XIX в. в русском обществе появляется интерес к прошлому своего народа, его истории. Предметом особого внимания в это время становится старина, в том числе икона. Появляется ряд исследований о ней. Но на икону смотрят вне вероучебного контекста, как на наследие прошлого, и основной критерий в ее оценке — эстетический: к ней подходят с мерками античности и итальянского Возрождения, которое является нормой художественного творчества. Некоторых захватывает непосредственное ощущение духоносной красоты древней иконы.

Подражание Западу перестает удовлетворять духовные запросы возрождающейся Руси. Как писал А. Хомяков, «мы уже начинаем осознавать яснее, бессилие и бесплодность всякой подражательности, будь она явно рабская, то есть привязанная к одной какой-нибудь школе, или свободная, то есть эклектическая»306. В связи с общим движением интереса к национальному наследию начинаются поиски искусства, которое было бы и национальным, и нравственно возвышающим, и эстетически воспитательным. Этим были озабочены и правительство, и славянофильствующая часть русского общества, и церковная иерархия. Именно тогда, когда искусство, оторвавшись от питавших его корней, начинаются попытки, вместо естественного, органического выражения народом своей веры и жизни, найти и навязать народность сверху. Уже в конце XVIII в. начинается «борьба за создание теоретической программы русского национального искусства»307 опирающегося на широкие народные массы.

Традиционное искусство, веками вырабатывавшееся в глубинах соборного опыта Церкви, всегда было одним из элементов, объединяющих различные слои общества: оно было одинаково понятно и знатному, и простому, и образованному, и неграмотному, потому что было выражением общей веры. К нему применялись одни и те же мерки людьми различных общественных положений. Оно несло красоту в ее общенародном понимании, как в плане эстетическом, так и в плане духовном. Эти два плана не разделялись, хотя и выражались они на различной духовной и художественной высоте. Иконы различались более или менее высоким стилем и богатством отделки, но не самим характером искусства.

Теперь положение меняется. Как писал архиеп. Анатолий (Мартыновский), «крайне прискорбно для христианского чувства в лабораториях наших художников видеть в смеси картины, представляющие священные и мифологические предметы, изображение Спасителя наряду с каким-нибудь Бахусом, Богоматери с Венерою и тому подобное. Неужели наши художники дошли до такой мудрости, что сравняли все верования? К чему же это поведет? Чем кончится?»308.

В обществе считалось хорошим тоном заказать икону известному и модному живописцу, который, по словам Буслаева, «даже не знает, как писать священные сюжеты, а к иконописцам обращаться не снисходит»309. «Иконы» пишут с живых моделей или по воображению художника, и это имело место до конца синодального периода. Свт. Филарет (Дроздов) в проповеди, в присущей ему довольно резкой форме, заклеймил подобное положение в иконографии синодального периода: «Дерзость писать иконы по воображению живописца есть порождение своеволия новейших времен»310.

Из Послания иконописцу прп. Иосифа Волоцкого известно, что в эпоху расцвета руководством иконописцев в их работе было наставление старца в умном делании. Согласно распоряжению Св. Синода 1880 г., руководство иконографией передается Академии художеств.

Как указывает Л. А. Успенский, «это распоряжение свидетельствует о глубокой трагедии русского искусства: народу, обладавшему величайшей в мире художественной культурой, создавшему великое мировое искусство, понадобилось "развитие изящного вкуса" — и это, чтобы понять и принять чуждое этому народу искусство, которое являлось якобы следствием органического развития древнего (теория, столь любезная современным историкам искусства)»311.

Твердо усвоенная, сведенная до стереотипа, мысль о коснении в умственном отношении допетровской Руси приводит к странному выводу о том, что просвещенный западной культурой человек лучше понимает христианство. Е. Е. Голубинский, например, так и писал: «Период петербургский есть период водворения у нас настоящего просвещения, а вместе с ним, подразумевается, и более совершенного понимания христианства»312.

Как пишет Л. А. Успенский, «такой взгляд на роль "просвещения" в плане духовном побуждает сделать не менее парадоксальный вывод и в плане искусства, именно: "просвещенный" художник, вооруженный развитой художественностью и наукой, более совершенно понимая христианство, может создать и более совершенное искусство, чем непросвещенный иконописец-монах»313. Исследователи и теоретики 2-ой пол. XIX и нач. XX вв. в своем восприятии искусства и в поисках его путей исходят из тех же теорий XVII в. Для них пробуждение «чувства божественной красоты» у древнерусского художника совершилось «не ранее XVII века, под влиянием западных образцов, которые дали решительное европейское направление лучшим тогдашним мастерам»314.

Однако стремительный поворот при Петре I лишь ускорил процесс обмирщения, представителями которого были Ушаков и Владимиров, в теоретическом же плане вся «прогрессивная» литература их времени, как выражается Н. П. Кондаков, «вместе с ухищрениями иконописцев Симона Ушакова, Иосифа Зографа и других, свидетельствует лишь об одном: полной катастрофе иконописания, как и вообще, надо думать, всего художественного дела Московской Руси»315. Другими словами это выразил выдающийся отечественный подвижник этого периода прп. Серафим Саровский: «под предлогом просвещения мы зашли в такую тьму неведения, что нам уже кажется неудобопостижимым то, о чем древние... явно разумели»316.

Именно с потерей благодатного критерия оценки иконы, упадка духовной жизни общества в целом, отношения к творчеству иконописца, не как к духовному подвигу, а простому ремеслу, связано проникновение и укоренение в церковной практике синодального периода иконографических изображений Лиц Пресвятой Троицы противоречащих постановлениям Соборов и прямо их нарушавших.


285. Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 1989. С. 354.

286. КарташевА. В. Очерки по истории Русской Церкви. М., 1991. Т. 2. С. 312.

287. Там же. С. 317.

288. Флоровский Г. прот. Пути русского богословия. М., 1991. С. 83.

289. Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 1989. С. 356.

290. Брюсова В. Г. Русская живопись XVII века. М., 1984. С. 22.

291. Там же. С. 23.

292. Там же. С. 24.

293. Там же. С. 8.

294. Там же. С. 10.

295. Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 1989. С. 357.

296. Покровский Н. Очерки памятников христианской иконографии и искусства. // Православная икона . Канон и стиль. М., 1998. С. 92.

297. Голубинский Е. Е. История Русской Церкви. Т. 2. М., 1991. С. 286.

298. Флоровский Г., прот. Пути русского богословия. К., 1991. С. 451.

299. Хомяков А. Мнения иностранцев о России. // Избранные сочинения. М., 2002. С. 94.

300. Карташев А. В. Очерки по истории Русской Церкви. Т. 2. М. 1991. С. 398.

301. Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 1989. С. 363-364.

302. Анатолий (Мартыновский), архиеп. О иконописании. // Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология. М., 1993. С. 92.

303. Флоровский Г., прот. Пути русского богословия. К., 1991. С. 203.

304. Там же. С. 126.

305. Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 1989. С. 368.

306. Хомяков А. Мнение русских об иностранцах. // Избранные сочинения. М., 2002. С. 133.

307. Зотов А. И. Народные основы русского искусства. Т. 1. М., 1961. С. 116.

308. Анатолий (Мартыновский), архиеп. О иконописании. // Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология. М., 1993. С. 98.

309. Буслаев. Ф. Общие понятия о русской иконописи. // Философия русского религиозного искусства. XVI-XX вв. М., 1993. С. 116.

310. Филарет (Дроздов), свт. Слова и речи. Т. 4. М, 2003. С. 157.

311. Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. М. 1989. С. 372.

312. Голубинский Е. Е. История Русской Церкви. Т. 2. М., 1991. С. 224.

313. Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 1989. С. 375.

314. Буслаев Ф. Общие понятия о русской иконописи. // Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология. М., 1993. С. 121.

315. Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. М.. 1989. С. 375.

316. Житие прп. Серафима Саровского. М., 1994. С. 63.