Глава III. Влияние исихазма на церковное искусство Руси

Рассмотрение и анализ раскрытия свт. Григорием Паламой учения об исихазме на византийскую иконографию периода правления династии Палеологов (1261-1453 гг.), является одним из ключевых моментов в вопросе каноничности иконографического изображения Бога и понимания постановлений Поместных Соборов Православной Церкви на Руси, касавшихся данной тематики. Влияние споров об исихазме XIV в. на церковное искусство в целом и иконографию на Руси является важным аспектом еще и потому, что практика умного делания существовала на Руси вероятнее всего с самого момента появления христианства. Исследования проф. Антониоса-Эмилиоса Тахиаоса по данному вопросу говорят, что «уже от XII-XIII вв. имеются определенные указания на это»80.

Под влиянием споров об исихазме, его влияние с XIV в. ощутимо усиливается во всей церковной жизни на Руси и, как следствие, «все русское искусство XIV-XV вв. находится под его прямым воздействием»81. Та же связь прослеживается и с южнославянскими странами Балканского полуострова, оказывавшими свое влияние на духовную жизнь Руси. В распространении исихазма на Балканах выдающуюся роль сыграл прп. Григорий Синаит (1266-1340 гг.), который поселился во Фракии, на границе Византийской империи и Болгарского царства. Благодаря его трудам, во время патриаршества Евфимия (1375-1393 гг.) исихазм в Болгарской Церкви получает широкое распространение во всех сферах церковной жизни. Жизнь Церквей Балканских стран, их церковное искусство, в особенности Болгарской Церкви периода паламистских споров представляет интерес, так как, согласно акад. Д. С. Лихачеву «Болгария в XIV в. была тем огромным центром, через который проходило византийское влияние на Сербию и Русь»82. Споры, волновавшие в XIV в. Православную Церковь вновь восстановленной после разгрома крестоносцами в 1204 г., Византийской империи, касались самой сущности христианской антропологии — обожения человека, как оно понималось, с одной стороны, в традиционном Православии, представляемым исихастами во главе со свт. Григорием Паламой, и с другой стороны, в религиозной философии, питавшейся эллинистическим наследием эпохи Ренессанса, представляемой гуманистами во главе с калабрийским монахом Варлаамом и его последователем Григорием Акиндином, а так же известным византийским философом и писателем Никифором Григорой.

Этим спорам в основном и были посвящены так называемые «исихастские» Соборы в Константинополе в 1341, 1347 и 1351 гг. Обычно термин «исихазм» применяется к богословским спорам, возникшим в Византии этого времени. Однако эти споры «лишь побудили Церковь раскрыть православное учение об обожении человека и Соборными определениями дать богословское обоснование просвещению человека Духом Святым, то есть тому, что с самого начала христианства было движущей силой его искусства, той основой, которая питала его и определяла его формы»83. Исихазм же, в собственном смысле слова, не представляет собой какое-то новое учение или явление в церковной жизни. Это — одно из направлений духовного опыта Православия, который восходит к истокам христианства. Неверно поэтому ограничивать исихазм одной Византией эпохи Палеологов (1261-1453 гг.). Получившее свою богословскую формулировку в трудах свт. Григория Паламы и Соборов XIV в., основанное на святоотеческом Предании, духовное обновление исихазма и связанные с ним споры имели огромное влияние на весь христианский мир, его духовную жизнь и, как следствие, нашедшее свое отражение и в церковном искусстве. Влияние это выходило далеко за пределы богословия. «Культурный расцвет (светские науки, литература и т. д.) был тесно связан с расцветом богословской мысли, поскольку он был в ее линии, или, наоборот, ей противодействовал»84.

Богословие свт. Григория Паламы возводит человека на необычайную высоту. Опираясь на богословскую традицию, восходящую к антропологии святителей Григория Богослова и Григория Нисского, оно подчеркивает центральное положение человека в мироздании: «Человек — этот большой мир, заключенный в малом, является средоточием воедино всего существующего и возглавлением творений Божиих»85. Это учение свт. Григория о человеке дает твердое богословское обоснование истинно христианского гуманизма, являясь ответом Церкви на общий интерес эпохи Возрождения к человеку. Исихасты, так же, как и их противники, не оставили писаний, специально посвященных искусству, как это было в иконоборческий период. Вопрос этот не ставился и не был предметом полемики. Но само искусство этого времени показывает, что и обращение к старым традициям эллинизма, и возрождение духовной жизни, в которых происходит столкновение гуманизма и исихазма, несут, как и в религиозной и богословской мысли, смешение православного Предания с элементами, связанными с гуманистическим Возрождением. Это смешение происходит и в самом понимании искусства, и в его характере и тематике. В это же время происходит увеличение количества изображений на алтарной преграде, тематика которой непосредственно связана со смыслом центрального таинства Церкви — Евхаристии. В ее образном истолковании намечаются два течения — с одной стороны, поиски стройной богословской системы, раскрытия в образе всего домостроительства спасения. Это течение приведет к оформлению тематики иконостаса, который выльется в свою классическую форму в XV в. на Руси. С другой стороны, что характерно для искусства этого периода, появляется стремление пояснить в образе смысл таинства путем иллюстрации отдельных моментов Литургии.

Именно в этом в иконографии начинает нарушаться граница между изобразимым и неизобразимым, причем смешение это подчас доходит до крайне грубого натурализма, как, например, в изображении Литургии в храме XIV в. в г. Матеиче (Сербия) сцена заклания Младенца Христа, лежащего на дискосе, напоминающая ритуальное убийство. По мнению Л. А. Успенского «представляется несомненным, что мотив Младенца на дискосе был реакцией на литургические споры XII в., точнее, отражением этих споров в лагере западников, которое нашло в палеологовскую эпоху благодатную почву в отвлеченном мышлении рационализме гуманистов»86. Наряду с иллюстрациями отдельных моментов Литургии появляются иконографические изображения, задача которых — раскрыть смысл таинства посредством отвлеченных символов — Трапезы Софии, причащения Апостолов Софией и др. Эти темы представляют собою образную передачу текста Притч. 9, 1-7 и находят свое выражение в двух сюжетах: с одной стороны — София — Ангел — олицетворение Божественной Премудрости по типу античных олицетворений, и, с другой стороны — Христос — Премудрость под видом Ангела Великого Совета. Необходимо отметить, что тема Премудрости была одной из самых актуальных в споре между исихастами и их противниками и, очевидно, в связи с этим, символический образ Софии получает в эпоху исихастских споров особое распространение. В этот же период начинают появляться в притворах храмов изображения древних философов и сивилл. Это рассматривалось, с одной стороны, как изображения предвозвестников Христа, с другой, в более широком — как попытку «воцерковления языческой мудрости»87.

В развитии христианской символики такого рода безусловно сказывается влияние гуманистических идей Ренессанса. И все же нужно сказать, «что, несмотря на ее несоответствие воззрениям исихазма, она не была чужда и его сторонникам, как не были вообще чужды им и античные заимствования»88. «Символическое изображение Премудрости можно рассматривать не только как влияние гуманизма, чуждое христианскому искусству»89, но и как попытку со стороны исихастов противопоставить Премудрость Божию мудрости философов. Сознательно или бессознательно широко использованный художниками-иконописцами символизм такого рода искажал православное реалистическое учение об иконах, а в случае с отождествлением Премудрости с образом Спасителя, входил в прямое противоречие, доходя до нарушения Соборных постановлений, в частности, 82 правила Пято-Шестого Собора.

Это правило «упраздняет символы, заменяющие прямой образ воплощенного Слова Божия: "Почитая древние образы и сени, как знамения и предначертания истины, мы предпочитаем благодать и истину, приемля оную как исполнение закона". Подобное же развоплощение, нарушающее евангельский реализм, особенно парадоксально в евхаристическом сюжете. Плод отвлеченного мышления, символизм этот, естественно, не соответствовал мышлению традиционно православному, так же, как не соответствовало ему и смешение изобразимого с неизобразимым»90. И символические изображения, заменяющие прямой человеческий образ, и яркое отражение в церковном искусстве эмоциональной жизни, и стремление к эллинистическим натуралистическим чертам, и богатство новых иконографических тем, и распространение ветхозаветных прообразов, — все это несла с собой эпоха Возрождения и противостоявшая ей эпоха раскрытия учения исихазма. Вот как характеризует этот период в православной иконографии проф. Л. А. Успенский: «Если художники традиционного направления не всегда были свободны от влияний гуманизма, то и художники, зараженные идеями гуманизма, не выходили из традиционных форм православного искусства, представителем которых был исихазм. Палеологовский расцвет не вышел из рамок традиционных форм; но под влиянием идей эпохи в эти традиционные формы проникали элементы, которые, по сравнению с предыдущим периодом, снижали духовный строй образа, а иногда и подрывали самое его понятие, его смысл, а следовательно, и его роль в Церкви. Можно сказать, что соотношение с православным Преданием этих элементов, порожденных отвлеченным представлением о Боге, основанном на естественном познании мира, то же, что и соотношение вносившего эти элементы гуманистического мировоззрения с традиционной линией исихазма. Поэтому та роль и значение, которые придавали гуманисты философии и светским наукам в духовной жизни, и отношение к ним исихазма может послужить нам косвенным указанием на понимание, в свете исихастского учения, содержания и задач церковного искусства»91.

Свт. Григорий Палама в своем раскрытии учения исихазма и его отношении к естественному пути богопознания, лишь ограждает область богообщения от смешения с религиозной философией и естественным, природным знанием о Боге. Исходя из такого отношения исихазма к смешению светских наук и религиозной философии с областью богопознания, можно утверждать, что в той же перспективе, в свете исихазма, представлялись и задачи церковного искусства, и его содержание. Если в собственной психосоматической технике исихастов и можно видеть некоторое отсутствие потребности в образе, то отношение их к его почитанию и его значению в молитвенном и богослужебном плане твердо следует православному вероучению. Когда свт. Григорий Палама высказывается об иконах, он не только выражает строго традиционную православную точку зрения, но и вносит некоторые уточнения, характерные для исихастского учения и для всего направления православного искусства этого периода: «Сего, ради нас вочеловечившегося икону сотвори по любви к Нему и через нее вспоминай о Нем, через нее поклоняйся Ему, через нее возводи ум свой к поклоняемому телу Спасителя, сидящему во славе одесную Отца на небесах. Равным образом и святых иконы твори ... и поклоняйся им, не как богам, — что воспрещено, но во свидетельство твоего с ними общения в любви к ним и чествования их, ум твой возводя к ним через иконы их»92.

В почитании образа, и в понимании его основы и содержания свт. Григорий Палама выражает традиционное православное учение; но содержание это, в контексте его богословия, приобретает характерное для данного пневматологического периода звучание. Воплощение Спасителя служит для него как бы отправной точкой для указания на его плоды: славу Божества, явленную в человеческом теле Бога Слова. Обоженная плоть Христова получила и сообщает вечную славу Божества. Именно эту плоть изображают на иконах и поклоняются ей в той мере, в какой она являет Божество Христа. С позиции такого отношения к иконе и такого понимания ее содержания, нет сомнения в том, что для исихастов в области искусства средством богообщения мог быть только такой образ, который отражал опыт этого богообщения в соответствии с учением исихазма. Элементы же в искусстве, основанные на отвлеченном мышлении и эмпирическом восприятии мира, так же, как и философия и светские науки, не могли дать полного и правильного учения о Боге. В частности, символическое изображение Иисуса Христа, которое заменяет личный образ Носителя Божественной славы, ущербляет самую основу учения об иконе как свидетельстве Боговоплощения и потому не может «возводить ум к поклоняемому телу Спасителя, сидящему одесную Отца»93.

С победой исихазма Церковь положила предел развитию в церковном искусстве тех элементов, которые так или иначе умаляли или искажали ее учение. Именно благодаря исихазму «последние византийцы, в отличие от итальянцев, дали место естественности, не вырабатывая при этом натурализма; они использовали глубину, но не заключили ее в законы перспективы; исследовали человеческое, но не изолировали его от Божественного»94. Свт. Григорий Палама был канонизован в 1368 г., вскоре после своей смерти (память 14 ноября). Помимо этого, его памяти посвящено второе воскресение Великого Поста. Таким образом, после Недели Торжества Православия Церковь празднует провозглашение учения об обожении человека, и Собор (843 г.), завершивший христологический период истории Церкви, литургически связывается с вершиной периода пневматологического. Учение свт. Григория Паламы о сущностном общении с Божественными энергиями «уничтожает все остатки иконоборческого рационализма и позитивизма»95, представляя собой дальнейшее раскрытие проблем, которые наметились в учении об иконопочитании. Дальнейшие поиски в области выражения догматического содержания шли только путем выявления содержания духовного опыта и, тем самым, содержания церковного искусства. В догмате иконопочитания признано, что художник-иконописец может перевести на язык форм, красок и линий результат Божественного действия в человеке, показать его, сделать явным; в учении о Фаворском свете признано, что это Божественное действие, преображающее человека, есть нетварный и нетленный свет, энергия Божества, ощутимая и созерцаемая.

Таким образом, согласно свт. Григорию Паламе, учение о Божественных энергиях сливается с учением об иконах, и, поскольку в споре о Фаворском свете дается догматическая формулировка обожения человека, тем самым дается догматическое обоснование и содержания иконы. Именно в эту эпоху определяются те рамки, за которые церковное искусство выходить не может, оставаясь церковным. Победа паламизма определила дальнейшую историю Православной Церкви. Как пишет Л. А. Успенский, «если бы Церковь осталась пассивной перед натиском гуманизма, нет никакого сомнения в том, что ураган новых идей, которые несла с собой эпоха, привел бы ее к тому же кризису, которому подпало западное христианство: неопаганизму Ренессанса и Реформации в соответствии с новой философией, а следовательно, и к утверждению совершенно иных путей культового искусства»96.

Благодаря победе исихазма церковное искусство не переступило тех рамок, за пределами которых оно перестает быть выражением православного вероучения. Торжественным актом Церковь подтвердила учение свт. Григория Паламы на Соборе 1351 г. в Константинополе. В течение XIV в. его определения были приняты всей Православной Церковью в целом. Через год после этого Собора его постановления были внесены в чин Торжества Православия. Однако уже во 2-ой половине XIV в. та живая творческая традиция, которая определила возрождение эпохи Палеологов в Византии, начинает сменяться консерватизмом. С падением Константинополя в 1453 г. и завоеванием турками Балкан ведущая роль в области церковного искусства переходит на Русь.

Консерватизм, сменивший творческий период, связанный с деятельностью свт. Григория Паламы, «по самой природе своей окажется в дальнейшем бессильным противостоять напору внешних влияний, идущих с Запада и, как правильно отметил С. Радойчич, церковному искусству эти "западные влияния принесли больше вреда, чем турки"»97. Живой импульс исихазма и догматические формулировки, касающиеся православной антропологии, обоснованной учением паламизма, с особой силой проявятся в духовной жизни и искусстве Руси, где расцвет XIV-XV вв. имеет другую основу, чем палеологовское возрождение в Византии.

Вместе с Крещением Русь получила от Византии уже установившийся церковный образ в его классической форме, сформулированное о нем учение и зрелую, выработанную веками технику. Но принимая новую веру и ее образный язык, созданный в упорной и подчас трагической борьбе, Русь творчески претворяет их сообразно со своим восприятием христианства. Уже в период ассимиляции XI-XII вв. на Руси вырабатывается свой собственный художественный язык, формы которого в XIII в. выступают в национальном преломлении. И сама духовная жизнь народа, его святость и церковное искусство получают национальный отпечаток, как результат постоянно нового и своеобразного переживания христианства.

Зная отношение к иконопочитанию инициатора миссии среди славян, свт. Фотия, патриарха Константинопольского, его ближайших сотрудников и продолжателей его дела, можно предположить, что этой стороне вероучения Православной Церкви и распространению икон среди новообращенных уделялось особое внимание. Наличие же довольно высокой, как показывают данные современных исследователей, местной художественной культуры «способствовало более быстрому восприятию и освоению христианского искусства и появлению местных мастеров»98. Уже «с конца X в. и в XI в. в Киеве существовали смешанные русско-византийские мастерские»99. И если для росписи первых храмов, построенных после Крещения Руси 988 г., и приглашались греческие художники-иконописцы, то уже наряду с их работами исследователи отмечают участие и отечественных мастеров. В эту эпоху, как свидетельствует Киево-Печерский Патерик (нач. XIII в.) имеется предание о чернеце Еразме, истратившем «имение свое на святые иконы»100. С XI в. монахи Киево-Печерского монастыря, Алипий и Григорий, канонизированные как святые иконописцы, придают иконописи Руси импульс живого и непосредственного ведения Откровения. При этом следует отметить, что все богослужебное искусство Древней Руси (архитектура, живопись, музыка) «изначально было отмечено печатью самобытности и своеобразия»101. Эта самобытность особенно проявилась в большом разнообразии художественных манер (писем), которые вырабатывались в центрах исторической жизни государства в период его феодальной раздробленности, в соответствии с местными условиями и особенностями характера, свойственного народу той или иной части великой Руси.

Монголо-татарское нашествие 1238-1240 гг., затормозило, но не уничтожило творческого духа православной Руси. Как пишет Л. А. Успенский, «и под игом татар строились церкви и писались иконы, хотя, по сравнению с предыдущим периодом, того же размаха уже, конечно, не было»102. В эту эпоху постоянных внутренних междоусобиц между князьями и опустошительного ордынского нашествия и отдельных набегов «носителем единства русской земли была Церковь»103, которая, как отмечает акад. Д. С. Лихачев «и несла в себе залог единства государственного»104. Именно Православная Церковь воплощала в жизнь стремления и чаяния народа, его стремления к объединению и освобождению. В лице своих лучших представителей, в первую очередь прп. Сергия Радонежского и его сподвижников — московских святителей этого времени, осуществляла она церковное и духовное сплочение Руси, предшествовавшее сплочению государственному. И борьба с монголо-татарским игом, таким образом, «была не только национальной, но и религиозной задачей»105. Княжеские же междоусобицы и раздоры при единстве веры противоречили самой природе Церкви. Далеко не случайно, конечно, что прп. Сергий Радонежский посвятил свой храм именно Святой Троице; как пишет его биограф, Епифаний Премудрый, «дабы воззрением на Святую Троицу побеждался страх перед ненавистной рознью мира сего»106.

Период XIV-XV вв. — эпоха прп. Сергия Радонежского (1314-1392 гг.) и непосредственных продолжателей его дела, эпоха расцвета русской святости, возрождение монашества и отшельничества, расцвета искусства и культуры, средоточием которых были монастыри Северо-Восточной Руси. В этот период духовного, культурного и государственного возрождения проявляется повышенный интерес к своему национальному прошлому, ко времени независимости Киевской Руси, к живописи, архитектуре и литературе XI-XIII вв. Киева, Новгорода и Владимира. Пережив страшное потрясение монголо-татарского нашествия, Русь начинает выходить из огненного испытания, поднимается и набирает силы для окончательного свержения ига. Как пишет Е. Н. Трубецкой, «в те дни она переживала благую весть Евангелия с той силою, с какою она никогда ни до, ни после ее не переживала. В страданиях Христовых она ощущала свою собственную, только что пережитую Голгофу; воскресение Христово она воспринимала с радостью, доступною душам, только что вышедшим из ада; а в то же время поколение святых, живших в ее среде и целивших ее раны, заставляло ее ежеминутно чувствовать действенную силу обетования Христова: «Се Аз с вами во вся дни до скончания века» (Мф. 28, 20). Это ощущение действенного сочетания силы Христовой с жизнью человеческою и с жизнью народною выражалось во всем русском искусстве того времени»107.

Русь этой эпохи жила интенсивной художественной жизнью. В общем расцвете архитектуры, литературы и литургического творчества именно иконописное искусство занимает самое ведущее положение, как выражение духовной и культурной жизни русского народа. Именно в этот период образный язык церковного искусства достигает своей максимальной выразительности. «Он отличается необычайной экспрессивностью, свободой, непосредственностью, чистотой тона, силой и радостью цвета»108. В эту эпоху на Руси были прекрасно осведомлены о том, что происходило в Византии. Возрождение православного христианства, получившего в ходе споров свт. Григория Паламы наименование исихазма, его вероучебные предпосылки и споры в связи с его аскетическим опытом, нашли здесь широкий отклик. Язык церковного образа формировался в течение веков на духовном опыте православного подвижничества. Естественно потому, что расцвету святости на Руси сопутствовал и расцвет церковного искусства. Общение русских иноков еще домонгольского периода с византийскими монастырями и духовными центрами Ближнего Востока ведет к предположению, что умное делание играло решающую роль в усвоении христианского искусства и в формировании художественного сознания.

Иконописное искусство Руси XIV-XV вв. находится под прямым воздействием исихазма. Расцвет его здесь не связан, как в Византии, с догматической борьбой. Это не ответ на противодействие, а видимое проявление подъема духовной жизни и расцвета святости. Движение исихазма шло на Русь двумя путями: непосредственно из Византии, с которой продолжались поддерживаться оживленные связи, через Афон и славянский Юг. Целый ряд святителей, возглавлявших Православную Церковь на Руси, были тесно связаны с этим движением (митр. Феогност, Алексий, Киприан, Фотий). Введение празднования памяти свт. Григория Паламы скрепляло связь Русской Церкви с византийским исихазмом в области литургической. Литература, шедшая в большом количестве на Русь из Византии, с Афона и славянского Юга и влиявшая на русское монашество, в той или иной мере являлась отражением исихастского учения.

Практика умного делания охватывала широкий круг учеников и собеседников прп. Сергия Радонежского. Троице-Сергиев монастырь становится духовным центром Руси и главным очагом распространения исихазма. Связи с Византией были особенно оживленными в области церковного искусства. Как пишет акад. Д. С. Лихачев, «из Византии привозятся иконы, на Руси работает целый ряд византийских художников. Помимо них здесь находят прибежище и гонимые турками в XIV в. южные славяне»109. Однако движение исихазма на Руси не было результатом лишь внешней связи с Византией, осуществлявшейся через письменность, приезжих иконописцев и привозимые иконы. Это был глубокий внутренний отклик духовной жизни Руси на догматическую борьбу в Византии. Можно сказать, что церковное искусство на Руси XIV-XV вв. и частично XVI в., есть своего рода вклад в эту догматическую борьбу, в которой Русская Церковь непосредственно не участвовала. Богословие исихазма отразилось и на духовном содержании искусства, и на его характере, и на его теоретическом осознании. Искусство этого периода направлялось людьми, которые или сами были проводниками исихастской жизни, или в той или иной мере связаны с ней. Среди них история церковного искусства выделяет три имени, которые в той или иной степени связаны с известными произведениями искусства — Феофан Грек (XIV в.), прп Андрей Рублев (1360 или 1370-1430 гг.) и мастер Дионисий (род. в 30-40 гг. XV в. — ум. в нач. XVI в.). Как пишет современная исследователь-искусствовед И. К. Языкова, «вне исихазма творчество этих мастеров будет не только непонятно, но и может быть неверно истолковано. В свою очередь именно на этих вершинах духовного искусства хорошо прослеживается связь иконописания и иконопочитания с богословскими и мистическими глубинами Православия»110.

Протопр. И. Мейендорф характеризует творчество каждого из названных иконописцев и их духовный опыт исихазма следующим образом: «Исихастская созерцательно-молитвенная практика, учение о Фаворском свете и обожении оказались наиболее глубоким раскрытием учения об образе, которое положено в основу богословия иконы. Но каждый из названных нами художников — Феофан Грек, Андрей Рублев и Дионисий, воплощает это по-своему. И это свидетельствует, что единство не исключает многообразия, ортодоксальность невозможна без личного мистического опыта, а каноничность православного искусства нисколько не умаляет индивидуальности художника»111. В ряду первых и крупнейших художников эпохи исихазма стоит Феофан Грек. Он прибыл на Русь в кон. XIV в. уже будучи известным мастером. Епифаний Премудрый сообщает, что Грек расписал сорок церквей в Константинополе, Галате, Кафе и других городах. Первой известной работой Феофана на Руси является роспись церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде (1378 г.). Феофан Грек, по словам Епифания Премудрого, в работе «умом дальняя и разумная обгадоваше, чювственныма бо очима разумныма разумную видяше доброту си»112, то есть, выражаясь современным языком, умом постигал далекое духовное, ибо просвещенными, одухотворенными чувственными очами видел духовную красоту.

О прп. Андрее Рублеве и его «сопостнике» — Данииле Черном, так же иконописце, ведшем высокую духовную жизнь, писал в XV в. прп. Иосиф Волоцкий в своем агиографическом труде, сохранившем свою ценность и в настоящее время — «Отвещание любозазорным и сказание вкратце о святых отцах, бывших в монастырех иже на Рустей земли», впоследствии вошедшем в 1541 г. в Великие Четьи Минеи свт. Макария, митр. Московского. Монастырское предание о житии прп. Андрея Рублева и Даниила Черного было записано прп. Иосифом Волоцким со слов бывшего игумена Троице-Сергиева монастыря Спиридона и звучит следующим образом: «Поведаше же нам и се честный старець Спиридон... чюднии они и пресловущии иконописцы, Даниил и ученик его Андрей, и инии мнози таковы же, и толику добродетель имуще и толико тщание о постничестве и о иночьском жительстве. Оноже им Божественныя благодати сподобитися и толико Божественную любовь предуспети, яко никогдаже о земных упражнятися, но всегда ум и мысль возносити к невещественному и Божественному свету, чювственное же око всегда вьзводити ко еже от вещных вапов написанным образом Владыки Христа и Пречистыя Его Богоматере и всех святых, оно и на самый праздник светлого Воскресения на седалищах седяща, и пред собою имуща всечестныя и Божественныя иконы, и на тех неуклонно зряща Божественная радости и светлости исполняхуся. И не то что на той день тако творяху, но и в прочия дни, егда живописательству не прилежаху. Сего ради Владыко Христос тех прослави и в конечный час смертный: прежде убо преставися Андрей, потом же разболеся и спостник его Даниил, и в конечном издхъновении сый, виде своего спостника Андрея в мнозе славе и с радостью призывающа его в вечное оно и бесконечное блаженство»113.

Как пишет И. К. Языкова, оценивая иконографическое наследие прп. Андрея Рублева, «в целом творчество Рублева отражает степень глубокого проникновения в русскую духовную почву учения, которое увлекло единым движением весь восточно-христианский православный мир. Образы Андрея Рублева — это, если можно так сказать, русский вариант исихазма, соединивший общие духовные законы с русской ментальностью. Вот почему Соборы и рекомендовали иконописцам следовать рублевскому канону»114.

О вселенском значении иконы Пресвятой Троицы прп. Андрея Рублева пишет современный исследователь С. С. Аверинцев следующим образом: «"Троица" прп. Андрея выразила особое для русского сознания понятие — "Святая Русь". С этим понятием русская идея была связана искони, и стоит за ним нечто более значительное, чем идея национальная, географическая и этническая. "Святая Русь" — категория едва ли не космическая... Было бы нестерпимо плоским понять это как выражение племенной мании величия; в том-то и дело, что ни о чем племенном здесь речи, по существу, нет. У Святой Руси нет локальных признаков. У нее только два признака: первый — быть в некотором смысле всем миром, вмещающим даже рай, второй — быть миром под знаком истинной веры»115.

Богословие исихазма и, в первую очередь, учение об умной молитве нашло свое отражение в творчестве и мастера Дионисия. Который как «последний художник исихазма, завершающий плеяду мастеров золотого века русской иконы»116 следовал канону, установленному прп. Андреем Рублевым, выражая в его границах свое индивидуальное творчество. Характеризуя период XIV-XV вв., как эпоху наивысшего расцвета церковного искусства на Руси, впоследствии ставший образцом для последующего времени иконописцев, Л. А. Успенский, говоря что наиболее известные и прославленные иконописцы были далеко не единственными, пишет «"инии мнози таковы же"; это были и русские, и греки, и южные славяне, сформировавшиеся в орбите непосредственного влияния или наследия преподобного Сергия, поколения иконописцев, стоявших на необычайно высоком духовном и художественном уровне. В этих поколениях некоторые имена известны, но не связываются с определенными достоверными произведениями, большинство же мастеров остаются анонимными»117.


80. Тахиаос А.-Э., проф. Возрождение православной духовности старцем Паисием Величковским. // Тысячелетие Крещения Руси. Международная церковная научная конференция «Богословие и духовность». Сборник материалов. М., 1989. С. 260.

81. Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство. М., 1978. С. 212.

82. Лихачев Д. И. Культура Руси времен Андрея Рублева и Епифания Премудрого. М.-Л., 1962. С. 39.

83. Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 1989. С. 188.

84. Успенский Ф. И. История Византийской империи. Т. 5. Отдел VIII. Ласкари и Палеологи. М., 2002. С. 463.

85. Палача Григорий, свт. Омилии. М., 2002. С. 217.

86. Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. М.. 1989. С. 196.

87. Клеман О. Истоки: Богословие отцов Древней Церкви. М., 1994. С. 214.

88. Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 116.

89. Культура эпохи Возрождения и Реформации. Антология. Л., 1981. С. 92.

90. Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. М, 1989. С. 197.

91. Там же. С. 200-201.

92. Палама Григорий, свт. Омилии. М., 2002. С. 218.

93. Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 1989. С. 202.

94. Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 1986. С. 176.

95. КарташевА. В. Вселенские Соборы. М., 1994. С. 709.

96. Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 1989. С. 199.

97. Там же. С. 200.

98. Греков Б. Д. Киевская Русь времен Андрея Рублева и Епифания Премудрого. М., 1953. С. 462.

99. Лазарев В. Н. Михайловские мозаики. М., 1966. С. 9.

100. Киево-Печерский Патерик. К., 2004. С.38.

101. ТолочкоП. П. Древняя Русь. К., 1987. С. 193.

102. Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 1989. С. 208.

103. Левченко М. В. Очерки по истории русско-византийских отношений. М., 1956. С. 551.

104. Лихачев Д. С. Культура Руси времен Андрея Рублева и Епифания Премудрого. М.-Л., 1962. С. 10.

105. Там же. С. 88.

106. Федотов Г. Святые Древней Руси. Париж, 1988. С. 154.

107. Трубецкой Е. Н. Три очерка о русской иконе: Умозрение в красках. М., 1991. 135.

108. Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 1989. С. 211.

109. Лихачев Д. С. Культура Руси времен Андрея Рублева и Епифания Премудрого. М.-Л, 1962. С. 23.

110. Языкова И. К. Богословие иконы. М., 1994. С. 106.

111. Мейендорф И. Византия и Московская Русь. Париж, 1990. С. 270.

112. Лазарев В. Н. Феофан Грек и его школа. М.,1961. С. 113.

113. Канонизация святых в Русской православной Церкви. Житие преподобного Андрея Рублева. // Тысячелетие Крещения Руси. Поместный Собор Русской Православной Церкви. Материалы. М., 1990. С. 162.

114. Языкова И. К. Богословие иконы. М., 1994. С. 120.

115. Дунаев М. М. Своеобразие русской религиозной живописи. ХII-ХХ век. М., 1997. С.71-72.

116. Языкова И. К. Богословие иконы. М., 1994. С. 120.

117. Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 1989. С. 213.