Условие небытия (О некоторых источниках и пути творчества К.Васильева)

1.

Heil dem Geist, der uns verbinden mag ...

(Rilke)

Слава духу, что связал бы нас ...

(Рильке)

Лет пятнадцать назад, в начале 70-х годов, когда я жил в поселке Васильево и ездил на работу в город, в нашей с братом комнате висела картина жившего на одной улице с нами Константина Васильева. А поскольку моим излюбленным занятием в то время было ничегонеделание в положении лежа на кушетке, то естественным центром этих медитаций постоянно оказыввались изображенные на холсте сумрачное зимнее небо и печальная снежная равнина слежащим на ней мертвым воином, тело которого начинает уже заносить снегом поднимающаяся вьюга. Это был, кажется, уменьшеннный вариант крупного полотна, которому сам

Константин придавал серьезное значение. Большая картина, впрочем, была, на мой взгляд, как-то излишне парадна: слишком размашисто запрокинулся погибший викинг, слишком бурно волновались в небе тучи, слишком далеко развевались власы белокурой валькирии. Жестокое одиночество смерти, вопиявшее с лица меньшего холста, качественно отличалось от героически - безучастного небытия, блистательно изображенного на трехметровом оригинале. Впоследствии, когда я увидел нашу небольшую "Валькирию", как я ее про себя называл (художник позднее привел ее к большему сходству с "Гибелью викинга"), на первой посмертной выставке избранных работ Васильева в так называемом "Молодежном центре" Казани, где она оказалась как бы стержнем всей экспозиции, я удивился ее неуместности посреди этого центрам официозностей и дискотек. Но сама эта чужеродность, казалось, притягивала к ней публику, внимания которой одинокий художник столь несправедливо был лишен при жизни.

Я познакомился с Константином в вагоне электрички в тот год, когда, только что получив диплом, стал ездить на работу из Васильево в Казань. Он в это же время устроился работать в хужественный фонд и мы, таким образом, в течение двух лет чуть не каждый день совместно проделывали путь сначала от станции Васильево до вокзала Казани, а затем, как правило, сорокаминутную прогулку до места работы, благо его контора и мой институт находились в соседних кварталах.

До этого я только мельком видел как-то Костю вместе с Олегом Шорниковым, но просто не опознал в нем художника, фотографии с картин которого мне однажды показывали. Под непривычного покроя фуртажкой, скрывавшей его высокий лоб, я увидел довольно заурядную, даже простецкую физиономию, которая совершенно не увязывалась с тонкими, я бы сказал, холеными и несколько вычурными линиями его работ. И только серьезный - непристальный и неизучающий, но внимательный взгляд не давал забыть это истинно русское лицо, черты которого теперь с такой внезапной болью ищешь и узнаешь иногда в некоторых чистых русских типах. С болью от невосполнимой утраты, и, пожалуй, стыдом от того, что не смог помочь ему в такое трудное время его жизни.

Так вот, Васильев сам подошел ко мне в поезде, где я сидел один у окна, уселся напротив и, слегка выпучив и без того неглубокосидящие глаза (такой своеобразной формой юродства он обычно скрывал стеснительность, с таким видом часто показывал свом работы и говорил самые ответственные слова), сказал что-то совершенно неожиданное и неподходящее в данной ситуации, кажется, что он никогда не подает нищим. Это было сказано с таким простодушным вызовом и намерением сломать лед, что я, незнавший еще о выдающихся актерских способностях Константина, не заподозрил в его словах ни скрытого теста, ни скрытой просьбы. Тем не менее, я с радостью поддержал разговор, подсознательно ощущая, что оттолкнуть такого открытого и, как моментально чувствовалось, интересного человека было бы непростительной глупостью.

Ему было тогда лет 27, мне наверное, двадцать два, но духовно он был старше (опытнее) лет на 10-12. Мы сошлись очень быстро, можно сказать, мгновенно, как впрочем, кажеться, и большинство из тех, кто сталкивался с Костей. Особый момент взаимопонимания возник, когда я сказал в одну из встреч, что купил недавно том сочинений фон Клейста из Библиотеки всемирой литературы, но почему-то смог прочитать только "Пентесилею", правда, ее-то уж прямо-таки с запойным интересом. Он был непретворно поражен странным совпадением - оказывается, его знакомство с Клейстом произошло в точности таким же образом. И тут же со свойственным ему безразлично-эпатирующим выражением сообщил, что на данный момент прочел в своей жизни сто (не помню, с чем-то) книг, которые он все и может перечислить. Я, конечно, не стал просить его делать этого.

Костя как-то сразу и без слов понял, что меня не особенно трогает его художество и никогда сам о своей работе не заговаривал, хотя о делах художественного фонда с присущим ему беззлобным юмором

рассказывал много и охотно. Мы много говорили об искусстве, больше о музыке, но, что показательно - заметив, что я неодобрительно отношусь к современной музыке, а точнее, просто ее не знаю и не понимаю, он никогда не пытался что-нибудь мне доказать или объяснить, хотя в то время, как я сравнительно недавно с удивлением узнал, уже отлично был знаком с произведениями и Веберна и Булеза. Это трогательное обыкновение щадить невежество и тупость своих собеседников могут подтвердить все знавшие Васильева. Вообще, я думаю, он охотно согласился бы с прекрасными словами Китса о том, что люди не должны бы спорить и убеждать друг друга, а лишь шепотом сообщать свои мнения.

И все же дело здесь не только в свойственной Константину тактичности, которую он все же порой считал нужным и скрывать, подавая людям, по совету Ницше, "не руку, а лапу с когтями". Да простят мне профессиональные музыканты, с которыми Костя столь компетентно обсуждал достоинства сочинений Шенберга или Мессиана, но мне кажется, что единственной темой, которая его интересовала в то время в любом роде искусства, была тема судьбы. И если в почитаемом тогда нами обоими Бетховене его привлекала (и отталкивала) музыка "стучащейся в дверь" судьбы (этической, слишком этической), то в Стравинском или Шостаковиче он искал прежде всего судьбу музыки, или, что то же, судьбу века, явленную в музыке.

Надо ли после этого говорить, что художником, особенно близким и сблизившим нас, оказался Ницше. Я никогда не забуду того почти уже по-весеннему теплого, с протяжным сырым ветром февральского дня, когда открыл в вагоне электрички принесенный мне Константином томик

"Заратустры". И почти не сомневаюсь, что точно также ошеломлен и обезоружен безжалостными бичами немецкого чародея ("О, не щелкай так страшно своей плеткой, Заратустра!") был в моем возрасте и сам Константин. Он прочитал почти все сочинения Ницше, переведенные на русский язык, и очень жалел, что не знает немецкого, чтобы вполне наслаждаться творениями великого безумца. Многие места из "Заратустры" он знал наизусть и я едва ли ошибусь, если скажу, что весь духовный склад Васильева - человека и художника в течение, по меньшей мере, пяти-шести лет до и во время нашего знакомства выверялся по этому странному шедевру, который почему-то до сих пор практически недоступен отечественному читателю, хотя два раза - в начале 20-х и 30-х годов готовился к изданию А.В. Луначарским, а своими основными идеями: переоценки всех ценностей, ответственности человека перед будущим, внутренней свободы от догм - необычайно созвучен нашему времени.

"Мой друг, отчего так мало судьбы в твоем взгляде?" - этими словами "философа с молотком" спрашивал, думается мне, не раз наш художник самого себя и свое творчество, и именно это чувство

духовной ответственности перед Высшим, перед судьбой, а вовсе не замаскированные под дух броские идеи нордизма, язычества, национализма и т.п., щедро подсовываемые некоторыми друзьями и доброжелателями, определяло поразительную серьезность, даже трагизм его живописи. Оно же позволяло ему быть всегда впереди не только этого, в какой-то степении случайного круга знакомых и друзей, но и (в духе ХШ-го сонета к Орфею Рильке из I-ой части этого цикла, который вообще многое помогает понять в существе таких художинков, как Васильев) самого себя. Это был не только итнтереснейший собеседник, но и, пожалуй, наиболее самостоятельно мыслящий человек из всех, кого я встречал. Мне представляется теперь, что его мышление не было искажено двумя галвными врагами всякой мысли вообще - логикой и страстью. Относительно первого достаточно сказать, что логичность и ложность он считал однокоренными словами (что, пожалуй, верно и этимологически), и не без гордости утверждал, что не способен понять ни одной теоремы Евклида. Справедливость второго мог бы подтвердить или опровергнуть, конечно, только сам Константин, но я хочу обратить внимание читателей на тот замечательный факт, что Васильев никогда в жизни ничем не болел, хотя отнюдь не был физически мощен. Нет, страсти явно не сжигали его, как бы демоничны ни были подчас взоры героев его полотен. Лишь ранняя лысина, придававшая его черепной коробке отдаленное сходство с Достоевским (или Моргенштерном) наводила на мысль о сильной внутренней борьбе. Мне думается, наоборот, он сам сжигал свои страсти, причем с такой же непреклонностью и хладнокровием, как своими ранними опусами разжигал, бывало, печку настывшей комнаты. И огнем, на котором сгорали они, было, как ни странно это прозвучит, холодное пламя Плутонова царства.

У этого человека были основания для мрачного взгляда на мир: в отроческом и юношеском возрасте, когда восприимчивость наиболее обострена, он переживает смерть отца и сестры, затем недоброжелательство и не всегда безобидные насмешки, скажем прямо, довольно гнусной поселковой среды, неприятности на работе у материт с ее прямым и неуживчивым характером. Первая красавица поселка, муза его раннего творчества, удручающе быстро опускается в житейскую тину. Положительные люди с осуждением смотрят на неприкаянного бездельника, которому они охотно приписывают все грехи и слабости, свойственные художникам, "маститые" художники мстительно третируют непокорного выскочку; проклятые средства к существованию настолько мизерны, что нехватает даже на кисти, краски и холсты.

Нет ничего странного, что юноша с таким сознанием своей одаренности и превосходства над ничтожеством угнетающей обыденности и такой нравственной чуткостью, какими обладал Константин Васильев, горячо и близко к сердцу воспринял великий протест, "das grosse Ekel"1 гениального нигилиста. Не удивительно и то, что мощный, но несколько одномерно эсхатологический пафор певца сверхчеловечества дополнялся в его сознании всеми оттенками, которыми обогатил это отвращение ХХ век: ему была вполне понятна и близка обще бытийственная "Nausea" Сартра и Платона, Беккета и Шостаковича. "А меня всю жизнь тошнит", - признался он однажды в ответ на сходную жалобу одного близкого ему женского сердца. А вся сознательная жизнь художника прошла в промежтке, который ныне открыто признается потерянным временем нашей страны и народа.

И при жизни Константина, и после его смерти многие, даже умные (и чаще всего именно умные) люди хотели объяснить его

тягу к героическому сюжету, сильному, цельному образу психологическим контрастом слабоволию и подверженности рефлексии самого художника. Я же теперь, убедившись уже давно в бесплодности объяснения высшего низшим, полагаю, что если какой-то контраст и стимулировал повышенный тонус картин. Васильева, то это лишь противоречие между огромными творческим порывом художника и безотрадным духовным застоем общества того времени. Костя ведь никогда всерьез не творил себе кумиров из всех этих Добрынь, Фридрихов и Наполеонов. В свое время И. Анненский сказал о себе, что он "томится среди образчиков современных понятий о прекрасном, но он первый бежал бы не только от общества персонажей еврипидовских трагедий, но и от гостеприимного стола Архелая и его увенчанных розами собеседников с самим Еврипидом во главе". Достаточно заменить здесь Архелая на, скажем, Владимира Красное Солнышко, чтобы важная сторона необыкновенного интереса Васильева к "повышенному типу человека" (Ницше) стала значительно понятнее.

Он, конечно, ни о чем так не любил поговорить, как "of name, rich in story"2, о сильных личностях, вершителях судеб человечества, но не надо забывать, что это всегда в то же время был "разговор о свинстве мнимых сфинксов". Отсутствие, не говоря уже, идеала, но просто достойной опоры в жизни болезненно ощущалось в неменьшей степени каждым из нас, но он, может быть, единственный из всех, имел мужество порвать лукавые путы онтологического страха, принуждавшие многих помимо воли вращать колеса гнетущего бюрократического механизма, покидая их только для того, чтобы исправно болеть футбольными и хоккейными потасовками. И если наши, его молодых еще в то время друзей, занятия наукой, метафизикой, поэзией или спортом представляются мне теперь, в той печальной ретроспективе,

которая теперь возможна, попытками убежать от удушья эпохи, сделать прочерк в летописи прогресса, отвести взгляд от "зияющих вершин", то инициатива Васильева своими концентрированными мелодрамами "бросающего вызов" "бездне унижения", кажется ныне чуть ли не единственно оправданной и честной.

И та добровольная изоляция, мучительная, конечно, и для любого молодого художника, которой подверг себя Васильев и которая теперь очевидным образом препятствует его признанию в среде коллег по ремеслу, была обусловлена именно его сознательным отказом вступить в унизительный "консенсус" с духом тяжести (dem Geist der Schwere), если использовать название одной из глав революционного творения певца высшей морали. Васильеву не редко ставили в упрек отсутствие школы. Теперь совершенно ясно, что это его преимущество. Именно эта спасительная удаленность от школы позволила ему выработать, может быть, и несовершенный, но совершенно свой ("Kein guter, kein schlechter, aber mein"), отмеченный некоей печатью небытия, стиль, которому он и учился не у живых, а у мертвых.

Вообще говоря, в любом учительстве и ученичестве есть что-то от первобытного магизма, и вот этой-то суггестивности Васильев был, кажется, совершенно чужд. Его способность к схватыванию, мимезису была необыкновенно высокой, но - так же, как у пчелы, собирающей пыльцу - все влияния, стили, методики оставались снаружи и тотчас же в некоей "келье восковой" перерабатывались в тонкий мед оригинального искусства. Так, абстрактные опыты художника (большей частью им уничтоженные) могли бы украсить любую выставку такого рода произведений, однако поразительно, как быстро отошел он от этого животрепещущего, а, стало быть, и скоропортящегося способа самовыражения к бессмертной консервированности своих дразнящих эстетическое чувство зрителя формалистически отточенных линий.

Стиль, который выработал себе Васильев, с трудом поддается классификации по привычной номенклатуре. Если, как это чаще всего делается, зачислять его по разряду реалистов, то следует признать, что это весьма иносказательный реализм. Надо было слышать, как издевался Константин над доверчивостью зрителей, удивлявшихся точному изображению фактуры древесины или узора крыльев бабочки на его полотнах. Васильев, если можно позхволить себе такое сравнение, не более реалист, чем Эсхилл в его картинных описаниях грозного моря или подрастающего львенка. Каждая его картина - это, по-существу, развернутая метафора - и все время одного и того же.

Самодовлеющее единство - вот, пожалуй, то, чего стремится этот мастер доститгнуть в каждой своей работе, то единство, которое находится не во внешней чувственной "реальности", а в творческом воображении художника, и для которого эта реальность является пусть прекрасным, но не более, чем - поводом.

Сучок в оконной раме ("Ожидание"), мерцающая вышивка шали ("У колодца") призваны не оживить полотно, а, наоборот, подчеркнуть его характер условности, ирреальности. Еще лучше этой цели служит свеча, которая у тому же (появляясь на поздних картинах художника с достойным де ла Тура постоянством) избавляет от случайностей внешнего освещения. Последней ступенью поэтической законченности произведения, которая позволит ему стать миром в себе, должна явиться полная духовная взаимотождественность всех его сосвляющих элементов. Не символика, и, тем более, не декоративность детали, а выражение в ней всего смысла произведения - вот, кажется, художественный идеал Васильева, в поисках которого он постоянно возвращается к мифу.

2

"Я - нибелунг. А ты - белунг?"

(К.Васильев)

Приверженность Константина Васильева к мифологическим сюжетам и образам постоянно отмечалась в посвященных ему публикациях, однако при ее объяснении художнику bona fide всякий раз приписывались те спонтанность, увлеченность, даже одержимость, которые вычитывались из текста его картин. Надо исправить эту ошибку - отношение Васильева к мифологическому жанру было в высшей степени сознательным, трезвым, продуманным, и в хорошем смысле тенденциозным. Обусловлена же эта тенденция была, главным образом, описанным выше экзистенциальным тупиком, и преследовала задачу его преодоления.

Своей сущностей наполненностью и совершенной организованностью миф должен помочь как самому художнику, так и всем, на кого простирается влияние его творчества, вырваться из "заброшенности" "скудного века" (durftige Zeit), преодолеть онтическую тошноту, возвратить бытию утраченный смысл. И первая, предварительная задача этой (пусть и полуосознанной) программы была - указать на те формы мифа, которые некогда давали возможность человеческому существованию хотя бы минимальную осмысленность. То, что молодой художник соблазнился ложно - героической формой мифологемы о сверхчеловеке (которая, строго говоря, является вовсе и не мифом, а идеологией), слишком понятно сейчас и как счастливая случайность, и как печальная необходимость. Не будем скрывать этого - на автопортрете 1970 года, с которого в тот сентябрьский вечер под музыку Вагнера (кажется, арии Летучего голландца), в присутствии шести ближайших тогда друзей, полупьяный именинник с отчаянным видом сорвал скрывавший его платок - на этом выступающем из густого коричневого фона самоизображении, столь явно и обескураживающе лишенном следов привычной для этого жанра диалогичности, внутреннего поиска, изображен "Ubermensch" - "молния из темного облака 'человек' ", "оправдывающий будущее и спасающий прошлое", "проходящий мимо того, чего не может любить", "наступающий на глотку толпы" и "подталкивающий то, что падает".

И вот, несмотря на всю жалкую мелодраматичность того момента (завершившегося, к слову сказать, еще более плачевным образом), его, так сказать, мифогенная полнота была так велика, что, я уверен, каждый из нас шестерых немало отдал бы, чтобы возвратить эти мгновения. И когда теперь я со смешанным чувством удивления и жалости, признательности и отвращения перечитываю страницы "Also sprach Zarathustra", передо мной как живое встает ужасно родное духовно лицо нашего непонятного друга, на котором столь же беззаветное сочетание величественного и жалкого запечатлелось таким уникально-неотразимым образом, что, я знаю, некоторые духовно чуткие люди не могли сдержать слез сострадания, глядя на Константина. Эта глубина неизбывной двойственности, в ее русском варианте несравненно выявленная Достоевским, была прекрасно знакома и близка Васильеву. Именно поэтому, наверное, он с мрачным удовольствием исповедывал иногда свое тесное типологическое родство с теми образами великого психиатра, которые вряд ли кто-нибудь решится назвать героическими или просто симпатичными - подпольным парадоксалистом, капитаном Лебядкиным и, даже, Смердяковым. Определенное портретное сходство с исполнителем роли последнего в кинофильме Пырьева представлялось самому Константину весьма знаменательным.

Я приходил к Косте домой тоже всегда со смешанным чувством необходимости и нежелания - мне было неловко у него и как сыну директора предприятия, в ведении которого находилась эта престарелая лачуга, и от опасения нарваться на попойку с маршами и прочим ритуалом, который казался мне даже и немного нелепым, но главное - как-то не особенно приятно было находиться в обществе его персонажей - всех этих викингов и витязей, маршалов и генералиссимусов, валькирий и рыжих красавиц с роковыми, чуть не до озверелости, глазами. Это было ощущение некоей скандальной несоответственности ежедневному, "реальному" миру, грозившей в своем убийственном прощении перейти в банальность. Правда и то, что не каждому дано то чувство судьбы, которое изумительно выразил Рильке в образе, прямо-таки просящемся на полотно Константина Васильева:

Ausgesetzt auf den Bergen des Herzens. Steingrund

unter den Handen... Und der grosse geborgene Vogel

Kreist um Gipfel riene Verweigerung...3

Но и описанное впечатление кажется мне теперь, по прошествии стольких лет, вполне понятным и должно, наверное, возникать поначалу от любого произведения большого искусства - ведь один из самых

верных признаков великого состоит именно в том, что от него до смешного - один шаг. Больше того, я подозреваю даже, что часто великое в искусстве не совершается из боязни показаться смешным.

Васильев же не боится банальности примерно так же, как его великий учитель - Достоевский. Что же делать, если мы ею выношены и повиты и не можем без нее ничего толком сказать

людям? Потому-то так щемяще банальны фигурка девушки в "Свияжске", гуси-лебеди - в одноименной картине, собака - в портрете сестры, жест "прощающейся славянки", серп луны - в "Жнице" и многочисленные другие аттрибуты его полотен. Но все дело в том, что, как в самой жизни, так и у Достоевского и Васильева эта банальность возникает именно в том "золотом сечении", через которое входит в жизнь и в их произведения дух. Не исключено, что как раз знание этого места м сообщает всякому истинно классическому произведению характер духовности. Может быть, поиск и приобретение этого знания составляет даже одну из главных особенностей столь разнообразного искусства нашего столетия, о которой и можно в эстетическом смысле говорить как о "мифе ХХ века".

Тем читателям и критикам, которые увидят в вышесказанном смешные амбиции, что-то вроде комплекса "будетлянства" и, не удовлетворяясь непосредственным впечатлением от картин Константина Васильева, захотят проанализировать его согласно какомуто критерию, я предлагаю глубокомысленную формулу Мандельштама ("Разговоры о Данте"), для которого совершенно поэтического произведения достигается "всякий раз, когда метафора поднимает до членораздельного порыва растительные краски бытия". Не трудно проверить, как мало произведений искусства истекающего века вообще удовлетворяют этому строгому, но замечательно живому определению - так, любому '-изму' в нем чего-нибудь да недостает - кому красок, кому членораздельноcти... .4

Я затрудняюсь назвать и какого-нибудь отечественного живописца послепетровских столетий, который бы оказался на высоте этого критерия, кроме Константина Васильева - разве что Нестеров и Корин в своих лучших работах.

"Божественная комедия", "das heiter Geschaftene" (весело соделанное) нашего художника, сближение в его творчестве этих двух, по-видимости, разнородных, по сути же почти тождественных стихий - судьбы и игры - вот главная причина его столь большой привлекательности для современного зрителя, и в этом смысле он чем-то сродни таким мастерам стиля, как Г.Маркес или У.Эко.

Конечно, древнерусская мифология, а тем более, былинный эпос на фоне великой христианской культуры России давным-давно уже

воспринимались как глубочайший анахронизм (ну, что, например, знали Достоевский или Мусоргский о Чуриле Пленковиче?) и их гальванизация некоторыми деятелями русской культуры конца прошлого века была обусловлена либо временным (как у Васнецова) или устойчивым (как у Афанасьева) непониманием христианства, либо рецедивами национализма (крейсер "Варяг", миноносец "Русалка"...). Но что всех их объединяет, так это серьезное отношение к предмету изображения, смешанное со стремлением выразить через древний образ определенное мировоззрение современного человека. Ничего нет этого у Васильева. Мы не должны обманываться насчет мистифицирующе праздничной и торжественной атмосферы его былинного цикла - Константин полностью от него отстранен внутренне, ит его тщательная подготовленность к воплощению этих образов, т.е. начитанность, вхождение в дух эпохи, служит одной единственной цели - сыграть как можно лучше (вспомним "Парменида") в ни к чему необязывающую игру, элементами которой являются при этом, однако, основные категории и ценности бытия. Шутки, которые отпускал Костя по поводу своих Зигфридов, Ярославен и Вольг, зачастую даже непечатного свойства, хорошо показывают, как мало он самоотождествлялся со своими полотнами, насколько игровым м уже поэтому сюрреалистичным был характер его "реализма". Последние картины художника на былинные темы с неприятными до омерзения физиономиями Ильи (на пире и сбивающего церковные маковки) и Алеши (Алеша Попович и красная девица) свидетельствуют уже и о решимости избавиться от докучливого кошмара слаславянского язычества.

В то же время показательно, что, несмотря на провозглашенную им однажды на встрече в ВЦ Казани готовность иллюстрировать любую мифологию ("кроме талмудической"), практически дело ограничилось лишь "варварским" северным эпосом. Преодоленность рока в древнегреческом искусстве (Апполоновские мера и число, усмиряющие оргиастичность и экстаз Дионисийства) была для Константина напревзойденным образцом и соревноваться с эллинами он, по совету Ницше, не дерзал (или, если говорить точнее, он как раз и пытался сделать что-то аналогичное с германо-славянским материалом). С другой стороны, он, с его тончайшим художественным и этическим чутьем, не мог и вполне солидаризоваться с миром "всех этих чертей полосатых", как изящно назвал А.Ф. Лосев пантеон олимпийских богов и героев. Во всяком случае, те, кто бывал у Кости дома, хорошо помнят, что наиболее устойчивое и центральное место в меняющейся экспозиции на стене его "гостиной" занимала собственноручная графическая копия головы Зевса Фидия.5

Восточная же, в частности, индийская мифопоэтическая система не вызывала у него энтузиазма, я думаю, из-за того, что она (по крайней мере, в своем историческом завершении, т.е. той деградации, которая обычно и принимается буржуазного склада мышлением за "индийскую мудрость") эту идею рока игнорировала или замазывала. Константин с интересом читал отрывки из "Махабхараты" в переводе Б.Смирнова, и даже, если не ошибаюсь, начал осваивать йогу, но очень быстро оставил эти занятия и впоследствии нередко иронизировал по поводу "мистических" опытов как собственных, так и своих знакомых. Как я его понимаю, Костя ценил здесь прежде всего игровой, пикантный характер восточного Абсолюта, но не вполне представлял, от чего бы в его бездне оттолкнуться. Ведь та – текучая и личностная - инвариантность бытия, которая определяет неисчерпаемое богатство систем ближневосточных и эллинской мифологии и извлекается на них путем восстановления переносных смыслов их образности, в индийской традиции приобрела весьма антихудожественно застывший и безобразный вид, преодолевать который самим творцам этих абстрактных мифологем приходилось уже за счет довольно вульгарных сильнодействующих средств. Прививка восточного Абсолютизма, который упорно старается ввести Ультиматное внутрь мирового круговорота, (tat tvam asi и т.п.) как известно, всегда очень сильно давала себя знать и на просторах восточно-европейской равнины. Ее влияние отчетливо обнаруживается и у нашего художника, лучшие картины которого ведь практически лишены внешнего динамизма. Все, чего касается его взгляд, тотчас застывает в некое nunc stans и, мумифиуировавшись, отправляется прямо в вечность.

Этим, в основном, и объясняется то обстоятельство, что Васильев неизменно отклонял все многочисленные предложения изобразить какой-либо исторический сюжет. Те его полотна, которые все же можно назвать историческими, написаны словно умышленно с целью "снять" обременительное измерение времени. Так, например, уже сам ракурс его наиболее (если не единственной) хронотопически конкретной работы, "Парад 1941-го года" взят как бы "с точки зрения вечности", и этим самым моменту и месту сразу сообщается вся полнота "мифического" достоинства.

И все же не верно было бы приписывать Васильеву на этом основании обескровленные структуралистические воззрения на миф как на "машину для уничтожения времени". Я пологаю, что, помимо указанной причины, определяющим здесь, как и во многих моментах, был богоборческий пафос Ницше: "Придавать становлению характер бытия - вот высшая воля у власти". Не имея возможности вступать здесь в обсуждение этого глубочайшего положения философской мысли Европы (исчерпывающий анализ можно найти у Хайдеггера), я ограничусь констанцией того печального факта, что борьба с "духом тяжести", оказавшаяся слишком тяжелой для германского аскета, оказалось не под силу и для его русского ученика. Потрясающим свидетельством того глубокого (но не безызходного, как в первом случае) тупика, в который заводят сколь угодно "прекрасные", но безблагодарные "порывы", является в творчестве Констинтина Васильева, на мой взгляд, пресловутый "Человек с филином", поверхностно-гуманистические интерпретации которого говорят только о полном напонимании характера и духа нашего удивительного художника. Меня не покидает впечатление (к сожалению, я был лишен общения с Костей два последних года его жизни), что в это время ему изменило прекрасное, чисто русское и глубоко духовное свойство юродства, придавшее, кстати, и его врожденной гордыне безобидный характер. Васильеву не суждено было создать свой вариант мифа о жизни и смерти - вечная примирительница настигла его после первой же серьезной попытки.

3

"Denn unter Wintern ist einer so endlos Winter

dass, uberwinternd, dein Herz uberhaupt ubersteht".

(Rilke. Die Sonette fn Orpheus. 2.XШ)

"Ибо за зимами есть некая столь бесконечная зима,

Что, перезимовав, твое сердце выстоит вообще."

(пер. мой)

Я позволю себе здесь провести ряд многозначительных (или поверхностных, в зависимости от предубеждений читателей) исторических параллелей и сближений, смысл которых станет ясен позднее.

Последний день октября 1517 года ознаменовался одним из самых мощных актов протеста в истории человечества - в этот день 34-хлетний доктор богословия М.Лютер прибил к дверям замковой церкви в Вюртемберге свои 95 тезисов. Ровно через 400 лет, в последние же дни октября, уже другого рода, но еще более могучий протест привел к образованию нового государственного строя на территории Российской империи, причем через 34 года после выхода в свет первого тома книги самого, пожалуй, пламенного и глубокого протеста, который был заявлен в новой истории Европы - "книги для всех и ни для кого" - "Also sprach Zarathustra" Ницше. К этим странным числовым совпадениям, словно в каком-то игровом контрапункте судьбы, присоединяется еще одно: в один их последних дней октября оборвалась жизнь 34-хлетнего русского художника Константина Васильева.

Нет, конечно, никакой возможности передать, как поразила всех близких Костина смерть, и однако! - ведь редко кто из постоянно обращавшихся с художником не слышал его вечного припева: "Я долго не проживу". Я теперь сам с трудом этому верю, но ведь никому другому, как мне Константин за шесть лет до смерти говорил, что однажды в Москве цыганка нагадала ему короткий век, и даже назвал цифру - 33 года. Потом, примерно, через год, почему-то он повторил это, причем оба раза без тени шутливости или мистификации, которые я к тому времени уже научился у него различать. Судьбе угодно было отсрочить исполнение печального прогноза до конца того месяца, в котором родился мыслитель, чьи слова я однажды услышал от Константина и потом часто вспоминал, думая о судьбе художника: "Многие умирают слишком поздно, а некоторые умирают слишком рано. Странно еще звучит учение: "Умри вовремя!" (так говорил Заратустра: О свободной смерти).

Константин не искал смерти - мы не допускаем и мысли об этом - но то, что он как некогда орфики, в какой-то "тишайший час" (die stillste Stunde) своей жизни был посвящен в таинства Орка, для меня несомненно. И это была не та многозначительная фамильярность символики, с которой его любимец Беклин изобразил на своем автопортрете с мольбертом что-то нашептывающий ему улыбающийся череп с простреленным виском. Отважная и и тонкая вульгарность этого символа, скрывающая декадентскую неустойчивость бытийной ориентации, всегда готовую перейти в рыдание - нет, такого наш друг никогда бы себе не позволил.

...O alter Fluch der Dichter,

die sich beklagen, wo sie sollten...

... beschreiben, wo es wehtut,

statt hart sich in die Worte zu verwandeln.

(Rilke. Requiem...)6

Это - Васильев. Это он говорил, а не жаловался, он "жестко превращал себя в слова" вместо того, чтобы "описывать, где ему больно". Я понимаю, что и "пустячок Ватто" - это тоже не описание боли. Но ведь нам-то больно. И Константину было не просто больно, а жутко больно. И вот за эту-то боль, за это отречение,7 за это страдание ему, единственному, дано было исполнить гениальный орфический завет Рильке:

"... und wisse des Nicht-Seins Bedingung...

den unendlichen Grund deiner innigen Schwingung..."8

Это то, предпоследнее знание, которое обязательно сообщает творениям постигшего "условие небытия" художника особую, неподражаемую оригинальность и делает совершенно излишними какие-либо формалистические ухищрения. Оно дается редко. Русским гениям, почему-то, чаще других. Пушкин, Тютчев, Достоевский обладали этим знанием, которое вернее всего опознается по другому тончайшему критерию этого же поэта:

" Nur wer mit Toten vom Mohn

ass, von dem ihren,

wird nicht den leisesten Ton

wieder verlieren."9

Не упустить ни тончайшей черточки - но ведь это тоже Васильев. "Хвалебный ковер" (das ruhmliche Teppich, 2 XXI) художника состоит весь из этих мельчайших "обдуваний ничего" (Hauch um nichts, I,Ш) действительно придающих его полотнам сходство с великолепным ковром, каждый квадратный сантиметр которого живет своей собственной тайной жизнью, а сотканные вместе, все с той же загадочной невозмутимостью, "wachen uber unserm Niederschlage", как та юная нимфа-жалоба Рильке, которая

"halt ein Sternbild unserer Stimmen

in den Himmel, den ihr Hauch nicht trubt" (I, VШ)10

Такова экзистенциальная основа героической метафоры К.Васильева: в бесконечной серьезности ее "внутреннего пространства" (Weltinnenraum) совершается восхитительная детская игра ("О komm und geh. Du fast noch Kind. " Son.2, XXVШ) радостно-хвалебного воображения смертельно уязвленного бытием художника.

Остается последнее: сделать мудрый, зрелый жест примирения с судьбой

"doch uns freue eine Weile nun

der Figur zu glauben. Das genugt." (I, XI)11

и, подождав еще 17 лет (34 + 17=51), подобно Рильке (1875-1926) приведя себя в созвучие с мифопоэтической структурой бытия - сознания, "просуммировав и уничтожив" ( ) всю непостижимость и противоречивость проявленного, в том "числе" и своего "я", спокойно слиться с этой "всепоглощающей и миротворной бездной". Требовалось лишь разрешить героический диссонанс ввязавшейся в игру становления и бытия "воли к власти" в тихий ряд перезвоном струящихся к бесконечно притягательной тонике жизни аккордов (ХХХIХ-й, последний Сонет). В эту "unerhorte Mitte", "неслыханную середину", как раз и всматривается и вслушивается (was spricht die Mitternacht) русский Заратустра с плеткой Ницше в одной руке и свечой Достоевского в другой.

Мы приближаемся, наконец, к ответу на вопрос, который непременно должен был возникнуть у каждого, кто не поленился проследовать за нашими сбивчивыми рассуждениями: почему высокоталантливый художник, вполне осознавший глубину обеих макро- и микрокосмического (в богословском смысле) вселенного агона, как инструмента творческой воли "писать железным резцом на меди столетий" (Ницше) и обладавший таким тонким чувством формы, сознательно прошел мимо того, единственного, пожалуй, образа восприятия бытия, который не теряя мироздательной силы мифопоэтического мышления, и в то время не сводясь к нему полностью, дает возможность, можно сказать, идеального примирения всех противортечий жизни, лишая противостоящие ей силы их опаснейшего жала" (I Кор. 15,55)? Или, говоря проще: как можно, увидев "Троицу" Рублева или Феофана, писать что-нибудь другое? И здесь, как и ранее, ответ подсказывает простая житейская мудрость, согласно которой недостатки являются чаще всего продолжениями достоинств. Демоны мстят: расплатой за слишком внимательный взгляд было слабое зрение, ценой самозабвенного, но в то же время и индивидуалистического творческого порыва - какая-то фатальная непредрасположенность к смиренному созерцанию коренного символизма бытия.

За пленительными, прекраснотканными покровами метафор мы видим сколь угодно внушительную и готически впечатляющую, но все же не более, чем - букву - а не ее смысл. Несмотря на впечатление преодоленности буквализма (хотя бы как натурализма), Васильев все-таки не выходит из его рамок примерно так же, как остаются в пределах протестантизма Ницше или Швейцер, наносящие ему изнутри самые чувствительные удары. Лютер не случайно появился у нас в начале этого раздела. В ужасающей энергии протеста этого тихого немца, как в зародыше, содержались уже и героическая реакция Вагнера, и пророческое бунтарство Ницше, и таинственные фантазии Беклина, и, наконец, величественное бессмыслие "немецкой идеологии" новейшего времени - все то, что с такой силой вошло в душу и воображение юного Васильева. Трудно отвести взгляд от этого захватывающего зрелища: неукротимый морально-рассудочный протест, не сдерживаемый мистическими созерцаниями святого как эстетически совершенного ( ),12 в своем логическом (логика-то более всего и развязана) завершении приводит к разрушению цельного комплекса духовности на уже имманентно постижимые и, таким образом, подверженные страстным искажениям элементы, из которых и складывается полумертвый организм так называемой цивилизации, за разрушение которого в свою очередь принимается эстеческое чувство великих страдальцев, но все с той же моральной силой протеста - это Ницше. Эстетическое затем оседает в качестве формы при голом протесте, который, добив свою родительницу этику, беспомощно, словно перевернутый на спину жук, сучит членами до тех пор, пока не натыкается на первую попавшуюся щепку, в данном случае примитивный национализм - это основа 3-го рейха, оказывающегося, в порядке исторического парадокса, таким же духовным детищем лютеранства, как и гуманистический альтруизм Швейцера. Сила, стремящаяся к определенности и неспособная существовать, не уничтожая созданное ею именно как определенное - вот типологическая структура протестантизма, обнаруживающаяся и в строении большинства произвел

дений Бетховена с их изумительными первыми частями и отвратительными последними, и в глубокомысленном маразме Канта, и в имманентной катастрофе "Гибели богов", и в бесчинствах плотно сработанной Wille zur Macht, и во все еще нерасхлебанных капризах немецко-русской государственности.

Именно этот своеобразный протестантизм, этическое своеволие сознания, постоянно уклоняющегося к опровержимым и пререкаемым буквалистическим интерпретациям, и есть тот рецидив реализма в творчестве Васильева,13 который, естественно, вредит и чисто художественной выразительности его картин, заставляя иногда со вздохом вспоминать импрессионистов или Сезанна.

Недостаточно провозгласить, подобно Ницше: "Бог умер!" - это и так все знают – подлинно жизнеутверждающей и нетривиальной является позиция веры в то, что Бог жив. Васильева, как многие знают, чрезвычайно захватывал один эпизод из жизни Достоевского - когда писатель не мог отойти в музее от картины одного из лучших выразителей духа Реформации Г.Гольбейна, изображавшей мертвого Христа в гробу. Менее известно, что сам Константин неоднократно возвращался к изображению Распятия - как графически, так и на большом, в человеческий рост, полотне, которое, можно быть уверенным, вызвало бы у Федора Михайловича аналогичную реакцию. Неправда любого реализма, в том числе и его высшей формы - реализма трагического, состоит в том, что его средствами можно изобразить только смерть. Говоря словами Бахтина: "Бытие, уже наличное в прошлом и настоящем, - только смертная плоть предстоящего смысла события бытия". Мы ведь нуждаемся в искусстве не затем, конечно, что оно показывает

нам самих себя или "отображает действительность", а из-за того, что оно приоткрывает иногда если не двери, то хоть окна нашей тюрьмы (или, если угодно, Платоновой пещеры). Это лучше всего знает самый свободный народ - дети: необходимо покинуть действительность (рассказать сказку, встать на руки и т. д.), чтобы сделаться у них своим человеком. Самая интересная и содержательная информация о мире - не изображение его состояния, а запись деформации этого состояния, выводящая в область свободы, единственно в которой и возможно создание чего-то лично или социально значимого. Имманентность ведь - вовсе уж не такой "долг художника", как мы привыкли думать.

"Разве я не мерюсь пятилеткой?" - воскликнул однажды в "провидческом" озарении великий поэт. Васильев живет социализмом в том же смысле, что и Пастернак, как бы далека ни была их конкретная тематика от социальной заданности. Отчетливое осознание ничтожества любых конечных целей заставляет его искать выхода, но в конечном же, и тогда, по образцу таких сильных и честных умов, как, например, Маркс или Ницше, эсхатологической перспективой становится если не сам процесс, то в лучшем случае, его идеальный Inbegriff, будь это диалектическая спираль или goldene Ring der Wiederkunft.14

Художник оказывается, таким образом, на перепутьи (am Kreuzweg deiner Sinnen, как в последнем Сонете), которое ясно выявляется, между прочим, из его музыкальных симпатий и пристрастий: "пройдя мимо" духовной красоты древней русской музыки, он приходит к признанию своеобразного совершенства старой нидерландской школы, но патетический буквализм и могучая скороспешность высказывания Бетховена и Вагнера настолько вьелась в существо его сознания, что, по закону равнодействующих, фактически объектами преклонения оказываются великие

фактически объектами преклонения оказываются великие канатоходцы Бах и Палестрина. Константин никогда не дарил того, чего не ценил сам (опять вспоминается Ницше: "Von der schenkende Tugend") - и я бережно храню теперь его подарок - чешскую запись "Мессы папы Марцелла" со следами многократного прослушивания (и, кстати сказать, не устаю удивляться выразившейся в нем прозорливости, достойной какого-нибудь древнерусского блаженного).

На этом перепутьи и застала Константина смерть. Мы не будем допытываться, кто были те вакханки, которые растерзали нового Орфея, поставившего столь мощные препоны оргиастичности плебейства наших дней ("Ordne die Schreier, singende Gott" Son. 2, XXVI).

В конце концов, это было бы не в духе самого Васильева. Но мы не хотим, чтобы они продолжали успешно распространять тот миф о нем, который призван измельчить и скрыть глубину противоречий его личности и творчества. И, поскольку уж мы решили не представлять "большого и победившего художника" "медиумической крошкой" (Пастернак), отдадим этому гению, одному из тех, кого Хайдеггер назвал "смертнейшими из смертных", должное: он осознал, что "по ту сторону добра и зла" находится, как в древнем логическом парадоксе, новое добро и зло, но не нашел той формы Абсолютного, которое бы обе эти стороны обнимало. Таким образом, этическое в широком смысле осталось у него целью, вместо того, чтобы пресуществиться в живой смысл - так, например, как это было показано поздним Рембрандтом. Правда, Ницше, конечно, сказал бы, что такого антипода и иметь почетно. Да, ответил бы, возможно, Васильев, но только в области свободы.

Что же впереди? Эсхатологический оптимизм Заратустры разоблачен. "Thou cans't not cheat so well/ as thou is famed to do, deceiving eif" (Keats). "Бездна света" (Abgrund des Lichts) "вечного полдня" Заратустры и "Пробуждения валькирии" по строгим законам мифологического жанра вытесняется бездной мрака безвременной полночи мира, вещая птица, впившаяся когтями в тяжелую рукавицу ("Я не забыл о плетке, нет!"), знает о жизни только то, что она логически ограничена небытием, свеча скоро погаснет, и тогда мрак огромных крыльев окончательно сольется с молчанием бесконечной зимней ночи. Неужели только это дано знать человеку о том, что - е с т ь ?...

Константин Васильев представляется мне одним из тех немногих художников нашего времени, которые, достигнув предела возможной для них, а в чем-то, конечно, и вообще для человека, выразительности в области имманентного, остановились перед некоей саисской завесой, снять которую им уже не было дано, потому хотя бы уже, что они были предопределены не для святости, а именно для выразительности. Таковы были и те, кого он так ценил и любил: Бунин, Шостакович, Пастернак. Они убедительно свидетельствуют нам о том, что Оно есть, но что оно такое, мы должны с их помощью постигать сами. Не есть ли это сама сущность и смысл поэзии? А в таком случае отличие Васильева от других значительных живописцев нашего столетия в том, что он - не художник-мыслитель, или певец, или психолог, не "живописец" вообще, наконец, а художник-ПОЭТ и, кажется, единственный в своем роде.

Закончим эту дань памяти друга удивительными словами молодого Ницше, сказанными о Шопенгауэре: "У него не было надежды, но он хотел правды. Нет ему равного".

И.Цветков


1. великое отвращение.

2. о прославленных именах (Байрон).

3. Вынесен на вершины сердца. Одни только камни
у тебя под руками... . И бесстрашная птица, что кружит
над холодным и чистым отреченьем высот.

(пер. А.Карельский)

Выставлен на горах сердца. Камень скал
под руками... . И огромная скрытая птица
чертит вокруг вершин чистое отреченье.

(пер. мой)

4. Пример новой французской живописи, "удлинняющей туловища лошадей, приближающихся к финишу", который проводит сам Мандельштам для иллюстрации этой своей формулы, так прекрасно описывающей поэтику Данте, кажется мне не совсем удачным.

5. К слову сказать, другим запомнившимся мне неизменным элементом этой небольшой выставки была фотография великого интерпретатора Бетховена и Вагнера - дирижера В.Фуртвенглера.

6. ".... О старый бич поэтов,
что сетуют, тогда как в сказе суть...
... они тебе опишут,
что у кого болит, взамен того,
чтобы самим преобразиться в слово"

(пер. Б.Пастернак)

7. Jeder gluckliche Raum ist Kind oder Enkel der Trennung.
Каждый счастливый простор - дитя или внук расставанья.

8. "... и ведай условие Не-Бытия, бесконечную основу твоего внутреннего размаха, ...

9. "бодрствуют над нашим крушением протягивает созвездие наших голосов небу, которого не возмущает их дыхание".

10. "но пусть нас ненадолго порадует - верить фигуре. Этого довольно."

11. греч. "Добротолюбие - название сборника аскетических поучений православных подвижников.

12. Замечу, кстати, что "русский реализм" обязан
своим существованием прежде всего протестантской
воле Петра и наследствовавших ему немцев на троне
и в правительстве.

13. золотое кольцо (вечного) возвращения.