Константин Васильев: последние 8 лет

«Denn ich liebe dich, o Ewigkeit»

(Also sprach Zarathustra)

Последние работы Васильева абстрактного и сюрреалистического стиля датируются 1963-64 годами. Затем наступает довольно затянутая пауза – за три года не написано почти ничего! «Портрет сестры» (1967) и «Жница» (1966) работы, так сказать, вынужденные, по случаю: первая – смерти Людмилы, вторая – 50-летнего юбилея матери. Ближайшие друзья художника ( следует сказать, что автор этих строк познакомился с Константином лишь в 1969 году, хотя до этого 5 лет жил с ним на одной улице) описывают глубокий личный кризис, разрешившийся весной 1964 года неким экзистенциальным пробуждением уже в новом мировоззренческом пространстве. Надо полагать, что последовавшие за этим событием три года были наполнены осмыслением открывшейся художнику интуиции бытия, самопознанием в сопоставлении с миром идей выдающихся предшественников в искусстве – живописи, поэзии, музыке – и, наконец, накоплением духовного опыта и материала художественного воображения. Все это – воспринятое, познанное и пережитое – стало содержанием того огромного количества работ достаточно однородного последнего периода творчества Васильева, которые и создали его всероссийскую известность и славу.

При сопоставлении работ первой и второй половины 60-х годов - особенно удобно производить его в казанской галерее картин Васильева, где этим периодам отведены смежные стены - впечатляет полное несовпадение тематики и манеры письма – при существенном сходстве в главном. Этим главным – наряду с отточенным мастерством – является, конечно, глубина мышления. Из периода мрака и подавленности, вполне объяснимых, если учесть обрушившиеся на молодого художника личные драмы и житейские испытания, Васильев выходит с повышенным интересом к феномену жизни – как личностно-исторической, так и природной – не утратив при этом и углубленного внимания к трагедии и смерти. Все это и создает тот уникальный сплав оптимистической творческой силы и пессимистической оценки наличного бытия, который делает человека и художника Васильева подлинным свидетелем, даже очевидцем (eyewitness) духовного, в самом широком смысле этого слова.

Постоянное ощущение присутствия мрачной спутницы солнечного сияния жизни заставляет художника спешить. Он хочет изображать только основное – соревнование света и тьмы, максимум бытия, вечное становление. Но возвращение к абстрактным или аллегорическим формам самовыражения уже невозможно для него, понявшего, что «жизнь – это выстрел в упор». Творческим методом Васильева становится своеобразный романтический классицизм, и своих предшественников и единомышленников он находит прежде всего на родине этого стиля в Германии. Ключевым и недвусмысленно открывающим новый период творчества является в этом смысле автопортрет 1968 года с нарочито (т.е. романтически) немецкой, даже третьерейховской атрибутикой. Главным духовным наставником Константина на несколько лет (примерно с 1968 по 1971) становится Фридрих Ницше, давший, ведь в лице Заратустры, непревзойденный образец оптимистического пессимизма, трагической жизнерадостности.

Естественно, что и в родной художнику русской культуре он обретает духовных вождей и спутников. Великие свидетели душевных глубин человека – Лермонтов, Гоголь и Достоевский – и раньше увлекали Васильева, но теперь они окончательно вытесняют прежде очень близких ему Бунина и Пастернака. Показательно, что к Пушкину, давшему высший в мировом искусстве поэтический синтез, наш художник сравнительно равнодушен. Напряжение сил и их борьбы, трагический поединок, неразрешаемая тайна страсти, очистительное и просветляющее страдание и смерть, катастрофа как поток жизни – короче, Гибель богов – вот чего недостает ему у нашего величайшего поэта, и что он находит у первых перечисленных выше русских гениев, а также – и в первую очередь – у Вагнера и Ницше. Так Васильев вступает – во всяком случае, по его собственному убеждению – в конфликт с христианством, которое представляется ему, вслед за Ницше, слишком худосочным и слабодушным в сравнении с полнокровными и бытийно насыщенными языческими мифологиями. Одну из них – германо-скандинавскую – он и избирает для художественной разработки – отчасти из-за ее особой близости великорусскому, т.е. северному характеру, отчасти из-за малой ее освоенности в живописи.

Вопрос о принадлежности Васильева христианской или, напротив, языческой традиции и ментальности слишком важен, чтобы обойти его даже в таком кратком введении. По нашему мнению, главная трудность заключается именно в этом словечке «напротив». Дело в том, что язычество вовсе не настолько антагонистично христианству, как это привыкли изображать противники того или другого. Первоначальная христианская Церковь ведь составлялась в Греции и Риме, да и на Руси из религиозно настроенных людей, а другой религиозности, кроме языческой там не было. Язычество как конфессиональный тип надо тщательно отличать от язычества как жизненной установки либо на счастье и благополучие, либо на стоическое перенесение превратностей судьбы. Злейшими гонителями христиан были не усердные почитатели богов – их-то апостол Павел как раз хвалит – а гедонисты и стоики вроде «передового» философа на троне Марка Аврелия, «понимавшего» всю «наивность» богопочитания. Уже одно это делает разговоры о «язычестве» Васильева подозрительными – для всех знавших Константина совершенно ясно, что ни к той, ни к другой категории наш друг не принадлежал. Он, как тот мятежный парус у любимого им Лермонтова, и не искал счастья на гедонистический манер, и не бежал от него на стоический.

Далее, все позитивные моменты языческого миросозерцания – ощущение сакрального, символизм, необходимость жертвы, нравственного миропорядка, чувство прекрасного – христианство в себя включает. Но оно содержит еще то, чего нет ни в доной разновидности язычества – обращенный к человеку императив трансцендирования жизни, обожения – «будьте совершенны, как совершенен ваш Отец», т.е. Любовь (Мф. ; Ин. ). Обращен этот призыв не к силе в человеке, а к силе его сил, т.е. к духу – чего никак не мог понять Ницше. Зло, таким образом, не в язычестве, а в упорстве языческой силы в человеке – оно означает, что последнему нужно не абсолютное, а конечное, вещественное, душевное.

Язычны ведь не Крамской в «Русалках на Днепре» или Стравинский в «Весне священной» – они лишь используют свежие образы в поисках абсолютной красоты – язычен христианин Рафаэль, изображающий свою любовницу в виде Богоматери. Бесконечное в рабстве у конечного – вот единственный грех против Духа Святого. Тогда даже Сын Божий – единственный раз в жизни – не может удержаться от ругани (на фарисеев, подчинивших божественное земному – Мф.23). Думается, что Васильеву не был чужд такой ход мыслей - иначе почему из всех евангельских сюжетов он изобразил «Изгнание торговцев из храма»? И, наоборот, Христос хвалит язычника, опознавшего – хотя бы на короткую минуту – Абсолютное как таковое, пусть даже в тот же день этот язычник принесет положенные жертвы Юпитеру и Диане. Главное – что в присутствии Абсолюта (Христа) все это стало для него излишним.

«Антихристианство» Васильева с такой точки зрения приобретает отчетливые христианские черты, и сожалеть приходится только о том, что свое представление о христианстве художник составил не по его аутентичной, православной форме, а на основе западных версий, которые, строго говоря, христианством давно уже не являются, - и как ни странно, именно в силу крайней своей христоцентричности. Это станет понятнее как раз из рассмотрения картины Васильева «Вознесение», которая все чаще воспроизводится в посвященных ему статьях и в календарях.

Необычность этого полотна в том, что возносится не воскресший Христос, а распятый. Вообще, центром и основанием христианства являются четыре последовавших непосредственно друг за другом события – Распятие, Воскресение, Вознесение и Сошествие Святого Духа (соответствующие праздники расположены в пределах семи с половиной недель). Духовная причинность здесь обратна исторической: Спаситель идет на Крестную смерть, чтобы воскреснуть, а возносится, чтобы вместо Него с людьми пребывал Святой Дух. Васильев игнорирует эту трансцендентную причинность и оставляет только имманентно-чувственное. Пафосом картины становится, таким образом, уже упомянутая выше просветляющая смерть – светлый круг вокруг тела Христа действительно впечатляет, но ничего общего с христианской верой не имеет: изображен типичный случай античного катарсиса. Сохранилась, между прочим (у автора) фотография, на которой Константин, прислонившись спиной к этому полотну, дурашливо раскинул руки и со слабоумной миной завел глаза под лоб.

Но дело как раз в том, что в отличие от западного христианства с его центрацией на земных моментах Рождества и Страстях, совершившихся когда-то для искупления человека, православие – и прежде всего русское – сосредоточено на моментах сверхчувственных и нашими главными праздниками являются Пасха и Троица, происходящие и сегодня для возвращения человеку богоподобия. Именно диалектическая парадигма троичной жизни составляет специфику христианства как религии, и поэтому возможна христианская жизнь и христианское творчество при ослабленном ощущении и понимании Самого Христа и, наоборот, усиленный акцент на Его личности и проповеди (как в современном сектантстве) может уводить предельно далеко от христианской духовности. Как раз первый вариант является специфически русским, и неудивительно, что Васильев, считавший себя и действительно бывший глубоко русским человеком и художником, в его рамках как живописец мыслящий и реализовался.

Мы можем говорить поэтому, хотя и с осторожностью, об имплицитности христианской доминанты в творчестве художника, внешним образом проявляющейся в иконоподобии его лучших работ (лики скорее, чем лица, отчетливые цветовые плоскости и линии, а не светотень…), но прежде всего – в поразительном композиционном единстве любого его произведения. Идея и композиция – это две сильнейшие составляющие феномена Васильева, которые ставят его в ряд с такими мастерами, как Васнецов, Нестеров и Корин. Именно они вызывают моментальное и непосредственное согласие, покоряют и восхищают многочисленных почитателей его полотен. Здесь уместно сразу назвать наиболее сомнительную, даже слабейшую сторону художественной манеры Васильева. Это, конечно, жест, понимаемый расширенно, как любой выход из состояния покоя, равновесия, единства. Внимательный читатель вспомнит здесь сетование любимого художником Достоевского на «отсутствие жеста» не только у него самого, но и вообще у русского человека.

Только так объясняются иначе совершенно непонятные глыбообразные руки Достоевского на превосходном портрете писателя со свечой. «Незавершенность» картины ничего не объясняет, а наоборот, требует толкования, которое состоит в том, что художник просто отказывается работать над этой деталью, зная и слова самого писателя, и чувствуя, что любой жест был бы здесь фальшив. Жесты же почти всех персонажей других картин Васильева (сестры, прощающейся славянки, Зигфрида и Валькирии на уничтоженной им самим – и несомненно как раз поэтому – картине и т.д.д….) почти невыносимы в своей натужности или банальности.

Если, возвращаясь к непрописанным кистям рук Достоевского, рассматривать этот не просто бросающийся, а просто брошенный в глаза зрителю элемент картины не как досадную недоработку, а как художественную неизбежность, возникает желание сблизить ее с другой загадочной кистью руки. На иконе Святой Троицы величайшего вообще русского художника – преподобного Андрея Рублева – исследователи всегда с недоумением отмечали резко контрастирующую с утонченными линиями рук, например, правого Ангела грубую, почти уродливую форму кисти благословляющей руки левого Ангела – ипостаси Отца. Ее жест обращен к сидящему напротив Сыну. Не хотел ли гениальный иконописец подчеркнуть таким приемом, что истинным жестом, т.е. выражением абсолютнонепостижимого и неприступного Источника бытия является Его воплотившееся и ставшее, таким образом видимым, телесны. Слово, Логос бытия?

Так выявляется основное диалектическое, т.е. творческое противоречие художественной системы Васильева, коренящееся в присущем как ему, так и вообще русскому мыслителю, онтологизме. Выход из единства (в данном случае композиционного) неизбежен, чтобы это единство стало явным, но он же и разрушает единство, и задача художника – использовать энергию этого жеста для возвращения к единству. Рублев изображает саму эту круговую структуру любого бытия, в том числе и божественного – т.е. пребывание в единстве, выход из него, и возвращение к нему, - это и есть Троица. Васильев выступает как наследник и преемник огромной философской традиции Европы, основной проблемой которой, от Платона до Ницше, была противоположность Вечности (Ewigkeit) и Становления (Werden). Именно острота этого конфликта привлекала Константина в книгах великого немецкого мыслителя, а вовсе не тот поверхностный, даже иллюстративный слой, который эксплуатировали идеологи фашизма. Ведь пресловутый Сверхчеловек определяется гениальным безумцем именно как носитель и выразитель высшей Воли и власти, состоящей в том, чтобы «придавать становлению характер бытия». Итогом же напряженных, но, к несчастью, безблагодатных усилий Ницше примирить непримиримые внутримировыми средствами противаречия бытия стала загадочная – и весьма Константина тревожившая, как мне вспоминаетс из долгих с ним разговоров о Ницше – формула «вечное возвращение». Васильев – мне известно это из общения с ним – знал наизусть множество фрагментов главной книги немецкого мыслителя.

Статичность, даже неподвижность, статуарность васильевских героев предстает, с такой точки зрения, как бесконечно богатая возможностями потенциальность Жизни и Смысла. Это, собственно, Идеи, но не логические понятия, как в западной ментальности (такому «идеализму» соответствуют как раз абстракционизм и сюрреализм) а живые смыслы, мифы. И если Васильев, оставив эти рацио-индивидуалистические направления, сохраняет, тем не менее, их позитивные моменты и оказывается, таким образом, впереди всех современных художниковъ – не таким ли образом реализуется тот синтез, которому один из ведущих современных философов Ф.Гиренок дал емкое название археавангард? Еще раз возвращаясь к портрету Достоевского: контраст застывшей фигуры с непревзойденными идейно-сюжетным динамизмом его романов свидетельствует, по Васильеву, о том, что дать жизнь кипящей стихии образов и чувств способна лишь совершенная цельность, высшее, неподвижное единство души. Ведь и Сам Бог есть, по выражению св. Аврелия Августина, «motus stabilis et status mobilis». Мифопоэтическое совмещение в картинах Васильева вечности и становления (возвращения) дает основание многим зрителям вычитывать из них своеобразную застывшую процессуальность, для которой один из первых последователей творчества художника и организатор его выставок М.Мелентьев нашел удачное слово «шествие».

Вместе с тем, ошибочно было бы подводить позднее творчество Васильева под категорию «эпичности». Не случайно Константин активно не любил Льва Толстого. Эпичность романов Толстого (как, кстати, и этичность его юношеских и старческих рассказов) – душевно-телесного характера, герои же Васильева, несмотря на всю свою, порой, внушительность – бесплотны. Это, повторяем, идеи – те самые в огненной стихии которых совершаются традиции Достоевского. Но если, согласно превосходным разъяснениям А.Ф.Лосева, идея - это то становящееся, становление которого описывает музыка, а ставший вид изображает живопись, то проясняется, между прочим, то удивительное отторжение, которое вызывает творчество Васильева у его коллег по цеху и специалистов по изобразительному искусству: его полотна как раз хотят перестать быть живописью и превратиться в поэзию и музыку, т.е. само становящееся и само становление

Кстати, почти невозможно найти абстракциониста и сюрреалиста верующего.

Еще раз повторим: идея для Васильева – не умственное понятие, а живой смысл – то, что в античной философии называлось эйдосом. Но смысл есть свет - это общее место всей индоевропейской традиции. Свет и Мрак здесь «не являются простыми метафорами, но раскрывают существенное в бытии вещей. Ступень бытия соответствует степени светоносности и разумности вещей» (Лосев. ИАЭ III, 247)) – так же, как идея=вид(ея). Вот почему большинство пейзажей, относящихся к «героическому» периоду творчества художника (1968-72) изображают, причем превосходно, сумеречное или ночное состояние природы. Ведь свет и смысл в бессознательный сумрак бытия вносит человек, который всегда – герой. Показательно, что те немногие пейзажи этого периода, где художник пробует поймать дневной лик природы («Берег», «У тихой воды») недоработаны и маловыразительны. Еще интереснее три полотна 1973 года – времени охлаждения Константина к скандинавской героике. (Помню, что из Ницше в эти месяцы он вспоминал все больше антивагнерианские выпады и восхищение философа оперой «Кармен»). Васильев теперь пытается поместить героическое начало, т.е. световой образ, внутрь самой природы («Осень», «Лесная сказка», «Лесная готика»). Искусственность этого приема, видимо, быстро стала ясна реалистическому мышлению художника (напомним, что реализмом мы называем здесь тождество идеи и вещи). Можно только пожалеть о той решительности, с какой Константин прекратил опыты в данном направлении – картины ведь вышли замечательные. А «Свияжск», того же 1973 года, где умышленно скромная женская фигура лишь оттеняет сияющую сталь поверхности реки – главного действующего лица картины – вообще шедевр художника.

Так Васильев движется от иллюстрации мифа (германо-исландского) – через мифологизацию природы – и истории (Отечественная война) – к построению мифа.

Соответственно этому художник проходит через все три возможных варианта языческого миросозерцания: безличностно-универсалисткий, в котором даже вводимые в природный мир человеческие образы («Северный орел», «Гуси-лебеди», «Русалка», «Озеро») суть не субъекты специфического бытия, а лишь концентрированные в фигуры смыслы бытия природного; политеистический, в котором изображать природный мир уже и не нужно, потому что сверхчеловеческие персонажи (боги) и суть сама эта природа в ее смысловом выражении («Вотан», «Свентовит», «Зигфрид»…); и, наконец, как логическое и историческое завершение языческого этапа человечества – дуалистический тип, т.е. борьба и сосуществование полярностей, прежде всего, добра и зла (военный цикл, «Рождение Дуная», «Евпраксия»…), с постоянно возобновляемой победой, естественно, светлого начала. Совершенно очевидно, однако, что образность всех трех стадий проникнута и детерминирована доминирующим духом персоналистической бесконечности, христианско-романтической по происхождению.

Былинный цикл, начатый по предложению Ильи Глазунова с довольно прозаической целью – поправить материальное положение, становится, по мере продвижения работы над ним, первой попыткой мифологического конструирования. Внешне Константин возвращается к иллюстративности оставленной ради второго этапа (мифологизации). Но замысел здесь, вопреки кажущейся легкомысленности и порой даже комичности, гораздо глубже. Речь идет об упомянутой уже выше светоносности бытия, о преодоленности трагедии – как мрака и тяжести – и о возможности беззаботного и не отягощенного моралью существования. Здесь странным образом встречаются утопичность сказки, полухристианский персонализм былин и мечты третьей части «Заратустры» о сверхчеловечестве. Излишне говорить об обреченности и такого идеализма вещественности. Но, как и на протяжении всего творческого пути Васильева, состоявшего, главным образом, из сущностных поражений, на каждой стадии создаются шедевры, вполне оправдывающие эту стадию даже в ее качестве неудачи.

В былинном цикле такой успех связан с изображением – опять-таки, великолепным в композиционном отношении – космических символов силы и основания («Дар Святогора», «Вольга и Микула»). Стоит заметить, что именно последнюю картину, отражающую вообще наиболее исконный архетип народов, объединенных в России, проницательно выделил среди всех других Минтимир Шаймиев при посещении в 1997 году только что открытой в Казани галереи Васильева. Автор данной статьи не преминул тогда напомнить президенту, что по-латыни и религиозная, и сельскохозяйственная деятельность обозначаются одним словом: cultus, от которого, в свою очередь, произошло слово «культура».

Но этого ли добивался Константин? Ведь названные картины, не говоря уже об их откровенной иллюстративности, возвращают нас к первой, универсалистско-безличностной парадигме, от которой так энергично уходил художник после 1973 года. Ответа на этот болезненный вопрос, который, думается, стоял и перед Васильевым и привел ко второму разрыву и началу нового этапа его творчества, прерванного смертью – объяснения, повторяем, этой загадки следует искать в самой сущности мифа и его исторической судьбе.

В природе мифа вообще содержится стремление к абсолютности, бесконечности, понимаемой как трансцендирующая тотальность – проще говоря, полнота. Но абсолютный миф один раз в истории открылся – и это был и есть миф об Абсолюте как личности и о личности как абсолюте. С его приходом и Откровением все бытовавшие в мире мифы становятся в лучшем случае иллюстрациями отдельных аспектов мифа «Христианство», а в основном – устаревают и складываются в архив так называемой «мировой культуры». Любой новый миф при этом обречен существовать в качестве не жизненной целостности, а в виде идеологии, т.е. той или иной степени унижения личности. Связано это, наконец, с последней тайной мифа: миф и личность – одно и то же. И так же, как личности, мифы не изобретаются и не вводятся – они рождаются, живут и умирают, когда сами считают нужным. Любая конструкция мифа является его имитацией или пародией.

Ни творческое наследие Васильева, ни память о живом общении с ним не позволяют усомниться, что художник был целиком на стороне бытия, света и личностности – единственного «места», где «бездна света» (Abgrund des Lichts) может быть воспринята и выражена с адекватной полнотой.

И. Цветков