2

ОБ ОТЦЕ СЕРАФИМЕ ИЗ РАКИТНОГО

Я познакомился с отцом Серафимом еще будучи послушником, как раз накануне пострижения в монашество, и он меня благословил на это. Потом, уже в монастыре, я к нему ездил в течении семи лет. Я почти ни о чем его не спрашивал, я только за ним наблюдал. Это был человек совершенно удивительный! Я никогда не слышал, ни одного раза, чтобы он кого-нибудь осудил или о ком-нибудь пренебрежительно отозвался, хотя он видел всяких людей и много натерпелся от них. К нему приезжали люди разные, а он относился ко всем с одинаковой любовью. Апостол Павел говорит, что для чистого все чисто, и если человек видит в других какие-то пороки, это обличает только его собственную нечистоту. Отец Серафим в ссылке пробыл четырнадцать лет, в самых суровых условиях. Его осудили на десять лет, а когда срок истек, его вызвал начальник лагеря и спросил: "Ну, что ты намерен делать?" - "Я, - отвечает, - священник, служить намерен". - "Ну, если служить, тогда еще посиди". И еще прибавили. И только в пятьдесят пятом, после смерти Сталина, он был освобожден. Многих эти лагеря сломали, особенно коммунистов, выстояли только люди духовно крепкие, у которых вера подлинной была, здоровая. Они не озлобились, а в том страшном окружении очень легко было озлобиться.

Вот, вспоминая об отце Серафиме, я и говорю, что лучшая форма проповеди в наше время - это когда вы видите человека, который своей жизнью воплотил идеал Евангелия.

 

О СЕБЕ

Биография у меня самая простая, ничего особенного. В детстве бабушка водила меня в храм. Храм, помню, был деревянным, во время моей учебы в школе его сломали, как это почти повсеместно делалось в 60-е годы. Я прекрасно помню, как меня причащали, обстановку храма, запах ладана, имя батюшки запомнил - о.Иоанн. Когда мне было три года, ярче всего врезалась в память общая атмосфера православного храма. Я, конечно, не мог понимать тогда, что храм - это образ мира и одновременно образ человека (ведь его тоже называют микрокосмом), в нем все должно быть едино, нерушимо, иначе это уже не храм. Понимание этого пришло ко мне уже в зрелую пору, но первые впечатления запали в детстве.

После школы я поступил в Одесское художественное училище, окончил отделение живописи. Начиная со второго курса, я понастоящему начал интересоваться Православием и даже решил стать монахом. Тогда, еще до поступления в монастырь, я с миром вообще, можно сказать, не был связан никак. Почему-то окружающая действительность у меня вызывала всегда резкое противодействие. Я даже, сколько себя помню, читал книги только исторические, и меня совершенно не интересовала современность, техника, как других моих сверстников. По этой причине у меня и друзей настоящих не было. Я, очевидно, опоздал родиться.

Со второго курса я стал интересоваться древней иконой, хотя там, на юге, таких икон почти нет, ну две-три в местном музее, да и то качества третьестепенного. Я стал копировать иконы - старый метод обучения живописи. А самое главное, я считал, для иконописца - ведь икона есть одна из форм проповеди Евангелия, свидетельство Церкви о Боговоплощении - самому приобщиться к церковной жизни, тогда сможешь о чем-то свидетельствовать, а иначе икона будет поверхностной, не убедительной и ни о чем свидетельствовать не будет. Для того, чтобы человек убедительно говорил, он сам должен в это верить. Бог так устроил, что только благодаря изучению церковной традиции и самостоятельной работе стал я иконописцем. Кое-что сам для себя открывал, многое в книгах нашел. Может быть, я большего бы достиг, если бы у кого-нибудь учился. Да потом - это нехарактерный путь, не все им должны идти и не у всех такие условия, какие у меня теперь. Хотя сегодня, слава Богу, есть и такие, кто в лучших условиях начинают, как, например, мой ученик отец Амвросий, ему двадцать пять лет и он очень способный человек. Ко мне многие приезжают. Поучатся месяца два-три, уедут, потом, глядишь, у него уже заказы, он деньги большие получает и не является. Но есть несколько человек, которые приезжают уже много лет подряд, и материальная сторона для них не главное, а это очень важно в нашем деле. Если священнослужитель во главу угла будет ставить доход, то какой же это священнослужитель? Так и художник, у которого деньги на первом месте, уже не художник.

Получаю ли я благословение для начала работы? Мое монашеское послушание предполагает общее благословение, которое действует на все времена. А вот идея новой работы должна согласовываться с начальством. Я в этом отношении в хороших условиях. Можно сказать, меня оставили в покое -то ли не хотят со мной связываться, то ли еще почему, не знаю. Если же заказывают роспись или иконостас где-нибудь в храме, то настоятель или епископ свои требования предъявляет. Следуя канону, по окончании работы иконописец должен получить одобрение епископа или настоятеля. Сейчас же испрашивать его просто рискованно, потому что можно наткнуться на мнение, противное Преданию и соборному сознанию Церкви. Это одна из больших сложностей развития церковного искусства сегодня.

 

ОБ ИКОНЕ

Икона ничего не изображает, она являет. Она есть явление Царства Христова, явление преображенной, обоженной твари, того самого преображенного человечества, которое в своем лице явил Христос. Поэтому изначальными иконами Церкви, центральными первообразами в христианстве были образы Спасителя, сшедшего с небес и вочеловечшегося для нашего искупления, и образ Его Матери.Позже стали писать апостолов, святых, которые тоже явили в себе образ Христа. Качество иконы определяется тем, насколько она близка к Первообразу, насколько она соответствует той духовной высоте, о которой она свидетельствует.

О смысле являемого иконой хорошо сказано у Леонида Успенского (недавно в Париже вышла его замечательная книга "Богословие иконы Православной Церкви"): "Икона есть образ человека, в котором реально пребывает опаляющая страсти и все освещающая благодать Духа Святаго. Поэтому плоть его изображается существенно иной, чем обычная, телесная плоть человека. Преображенный благодатью образ святого, запечатленный на иконе, - есть самое подобие Бога, образ богооткровения, "откровение и познание скрытого". Наш замечательный богослов Владимир Николаевич Лосский, хоть и не был иконописцем (однако был знаком и с Григорием Кругом, и с Николаем и Леонидом Успенскими), очень верно назвал икону "началом созерцания лицом к лицу". То есть, в будущем веке все будут зреть Бога лицом к лицу, так вот, икона - уже начало этого созерцания. Князь Евгений Трубецкой говорит, что не мы смотрим на икону, - икона смотрит на нас. К иконе надо относиться не как к произведению искусства, а как к особе высочайшей: было бы дерзостью заговорить с нею первым, нужно стоять и терпеливо ждать, когда она соизволит заговорить с нами.

Икона рождается из живого опыта Неба, из Литургии, поэтому иконописание всегда рассматривалось как церковное служение, как Литургия. К иконописцам предъявлялись очень высокие нравственные требования, такие же, как к клирикам. Икона есть свидетельство Церкви о Боговоплощении, о том, что Бог вошел в мир, воплотился, соединился с человеком настолько, что теперь каждый может вырасти в меру Бога и обращаться к Нему как к Отцу. Иконописец, следовательно, свидетель. Значит, его иконы будут убедительны для тех, кто им предстоит, в ту меру, в которую он приобщается к миру, о котором должен поведать. Чтобы свидетельствовать Евангельскую Истину, нужно самому быть к ней приобщенным, нужно жить только ею, тогда проповедь - святые отцы ставили икону рядом с проповедью - будет приносить плоды в других сердцах: Евангелие - проповедь посредством слова, икона и стенные росписи - посредством образа и цвета. Чей рассказ для Вас будет более ярким и доказательным - того, кто побывал, например, в Антарктиде, или того, кто узнал о ней по книгам? Еще лучше, если Вы все увидите своими глазами. Так, человек, который Церкви не принадлежит, может ли свидетельствовать о Боге? Церковь проповедует одновременно и словом, и образом, поэтому икону и называют учителем. Упомянутый выше князь Трубецкой дал прекрасное определение русской иконе: "Умозрение в красках". Икона - это воплощенная молитва. Она создается в молитве и ради молитвы, движущей силой которой является любовь к Богу, стремление к Нему как к совершенной Красоте. Поэтому икона вне Церкви в подлинном смысле существовать не может. Как одна из форм проповеди Евангелия, как свидетельство Церкви о Боговоплощении она есть составная часть Богослужения так же, как и церковное пение, архитектура, обряд. Но сейчас можно сказать, икона не занимает в Богослужении подобающего ей места, и отношение к ней не такое, каким должно быть. Греки окружали, славили и величали являемых на иконе святых не с нашей равнодушной резвостью. Мы и сейчас кадим аналойную икону с четырех сторон, но уже не помним смысла. А ведь мы тут не символу, не плоскому идолу предстоим, а Богу, Евангельскому слову приносим поклонение с четырех сторон света. На икону давно перестали смотреть как на богословие в красках, даже не подозревают, что она может искажать вероучение так же, как и слово; вместо того, чтобы свидетельствовать Истину, может лжесвидетельствовать. Икона стала просто иллюстрацией празднуемого события, поэтому и не важно, какова ее форма, потому у нас всякое изображение, даже фотографическое, почитается как икона.

* * *

Своими корнями икона уходит в евхаристический опыт Церкви, неразрывно связана с ним, как и вообще с уровнем церковной жизни. Когда этот уровень был высок, то и церковное искусство было на высоте; когда же церковная жизнь ослабевала или наступали времена упадка духовной жизни, - тогда падало, конечно, и церковное искусство.

Нарушения в иерархической жизни, влияние схоластического богословия привели к тому, что икона часто превращалась в картину на религиозный сюжет, и почитание ее переставало быть в подлинном смысле православным. В подтверждение этому можно вспомнить, что в наших храмах много икон неканонических, запрещенных Соборами, в частности, икона "Новозаветной Троицы" или "Отечество", как ее называют. Ветхозаветный запрет Бога не снят и в Новозаветное время. Мы получили возможность изображать Бога только после того, как слово стало плотью, стало видимым и осязаемым. По Божеству Христос неизобразим и неописуем, но так как в Иисусе Христе Божеское и человеческое естества соединились неслиянно и нераздельно в одну Личность, мы изображаем Богочеловека Христа, нашего ради спасения пришедшего в мир и пребывающего в нем до скончания века. Церковь учит нас о предвечном - рождении Сына от Отца, а на иконе "Новозаветная Троица" мы видим Сына, воплотившегося во времени, сидящего рядом с Отцом, который "Неизречен, Неведом, Невидим, Непостижим" (слова из молитвы Анафоры в Литургии св. Иоанна Златоуста). И Дух Святой явился в виде голубя только на Иордане; в Пятидесятницу Он явился в виде огненных языков, на Фаворе - в виде облака. Стало быть, голубь не есть личный образ Святого Духа, в таком виде его можно изображать только на иконе Крещения Господня. Я думаю, сказанного уже достаточно для того, чтобы убедиться в невозможности существования такой иконы. Стоглавый и Большой Московский Соборы запретили подобные изображения, но, несмотря на это, их можно встретить почти в каждом храме, в любой иконной лавке. Даже в Даниловом монастыре, когда писался иконостас для храма Отцов Семи Вселенских Соборов, был написан образ " Отечество". А ведь там почти все с высшим богословским образованием! Стоит лишь удивляться, как личное и человеческое преобладает над мнением Церкви, которая одна есть хранительница и выразительница Истины. Догмат о Троице непреложен. Это откровение Бога о Себе людям. Вспомним "Троицу" Рублева (как местночтимый святой он почитался давно, в XVI веке ему и Даниилу Черному была уже составлена церковная служба). Рублев впервые - чем его икона и отличается от прочих - изобразил не сам момент явления Троицы Аврааму (там нет ни Авраама ни Сарры), - но предвечный совет Троицы о том, что Христос предопределен в искупительную жертву за человеческие грехи еще прежде сложения мира. Тема беседы ангелов - человек. Вообще, главная тема христианства и его богослужения - человек. Мир был создан ради Церкви. Церковь - это теснейшее молитвенное общение человека с Богом. Начало Церкви мы видим уже в лице прародителей, которые непосредственно беседовали с Богом. Рублев - автор "Троицы" в том смысле, что он освободил пространство перед трапезой ангелов для собеседования молящегося человека.

* * *

Иконописание - творчество соборное, то есть творчество Церкви. Подлинными творцами икон являются святые отцы. Иконографический канон, как и Богослужение, складывался в течение столетий и сформировался в таком виде, в котором дошел до нас, где-то к XII веку. Церковь всегда уделяла много внимания своему искусству, следила за тем, чтобы оно выражало Ее учение. Все уклонения устранялись соборно. Так, на Стоглавом Соборе вопрос иконописания занимал очень важное место. В частности, речь шла и об иконе Святой Троицы, так как уже к тому времени распространились иконы "Отечество" и "Новозаветной Троицы".

Существуют четыре типа икон Святой Троицы. Они указаны в чине благословения этих икон в нашем требнике. Это - ветхозаветное явление Аврааму в образе трех ангелов, сошествие Святого Духа на апостолов, Богоявление и Преображение. Все остальные изображения должны быть отвергнуты, как искажающие учение Церкви.

В упомянутой выше книге Успенского "Богословие иконы Православной Церкви" есть глава "На путях к единству", в которой рассматривается икона Пятидесятницы как икона Церкви. Почему на этой иконе не может быть изображена Пресвятая Богородица? И почему икона Пятидесятницы перестает быть иконой Церкви, если там изображена Божия Матерь, почему она превращается просто в икону Богородицы в окружении апостолов? На этой иконе мы видим сидящих в Сионской горнице апостолов, представляющих первую церковную общину, начало Церкви христианской. Здесь уместно заметить, что икона не есть изображение конкретного исторического события, на иконе Пятидесятницы всегда изображаются апостол Павел, которого там не было, апостол Лука, который не принадлежал к числу двенадцати. Главой Церкви является Христос. Потому центр иконы остается пустым. Это место принадлежит Христу как Главе Церкви. Ясно, что никто другой на этом месте представлен быть не может.

Нельзя забывать, что весь синодальный период был ориенирован на западное искусство; в это время появилось множество изображений, которые смело можно назвать кощунством и глумлением над иконой. Иконописцев заставляли "смиренно" подражать католическим мастерам. В 1822 году Синод постановил заменять древние иконы академической живописью, поскольку они, якобы, непонятны простому народу. В светском обществе восторгались "неразвитой прелестью" мадонн с берегов Невы, писанных в подражание итальянским художникам. Все это было результатом политики верховной власти в отношении Церкви. Святитель Игнатий (Брянчанинов) в одном из писем пишет, что увидел не иконы, а карикатуры икон, что в лучшем случае это можно было назвать картинами хорошей кисти, но никак не иконами. Это написано в прошлом веке, когда все храмы были заполнены подобной живописью, а на православную икону было поставлено клеймо старообрядчества и "варварской живописи" (как назвал Карамзин роспись в Новгородской Софии. Ну, его можно понять: его идеалом красоты были мадонны Рафаэля).

И сегодня нет устоявшегося и высказанного мнения Церкви о церковном искусстве, а уж тем более контроля Церковной власти над ним. И в ограду Церкви принимается практически все. Я давно задавался вопросом, на который и сейчас не имею ответа: почему очень благочестивые представители духовенства, монахи не принимают икону как должно? Можно вполне понять людей, которые добросовестно признаются, что канонического письма икона им не понятна, но никак нельзя согласиться с теми, кто отвергает икону по причине ее непонятности. Многие священнослужители убеждены, что каноническая икона простому народу трудна для восприятия, и лучше ее заменить живописной. Но я уверен, что для большинства не менее непонятны стихиры, ирмосы и сам богослужебный язык, уж не говоря о структуре Богослужения, однако, едва ли кому-то придет в голову мысль применительно к духовной малообразованности современного народа упростить все для того, чтобы сделать удобопонятным. Задача Церкви - возводить людей к высоте Боговедения, а не самой снисходить до невежества человеческого. Поэтому отвергающий подлинно Православную икону тем ставит под сомнение правильность своего восприятия Богослужения и, в частности, Евхаристии, из которой икона рождается.

Вот один из наших почтенных старцев, взирая на древнюю икону, видит в ней только черную доску. Я считаю, что такой человек, хоть и православный, хорошо известный верующим людям, человек самой благочестивой жизни, имеет, тем не менее, духовную ущербность, что-то у него в душе не в порядке, потому что в Церкви невозможно одно принимать, а другое отвергать.

Икона должна быть написана натуральными красками и только на прочном материале, но не на бумаге, стекле или каком-нибудь хрупком веществе, - обычно на доске. В одном из номеров ЖМП помещена статья Л.А.Успенского о красках в иконе. Там очень просто и убедительно объясняется, почему цветная фотография не может иметь применения в церковном обиходе: она только имитирует цвет, тогда как собственного цвета не имеет. Потому употреблять цветные фотографии с икон в качестве икон не следует. Икона должна свидетельствовать об Истине, а мы вводим элемент лжи туда, где ее не может быть. Патриарх Алексий I просил не приносить в храм бумажные цветы, потому что в них нет правды. Еще гораздно раньше митрополит Московский Филарет (Дроздов) говорил, что поддельные камни и поддельные металлы нельзя употреблять в церковном обиходе не потому, что они малоценны, а потому, что заключают в себе ложь. Всякие механические способы воспроизведения икон Церковью не одобряются. Но, очевидно, обстоятельства заставляют... Это принимает иногда чрезвычайно уродливые формы, что очень, очень нехорошо. В наших иконных лавках продаются такие иконы, которые не имеют права на существование. Та продукция, которую выпускают мастерские Патриархии, далеко не всегда соответствует требованиям, предъявляемым к церковному искусству. Это очень печально. По сути, икона - это постижение Духа, а у нас в храмах люди молятся перед чем угодно, церкви наши заполнены иконами самыми неожиданными и чуждыми, - и у молящихся вырабатывается соответственное отношение: поставили свечку, обмахнулись крестом и пошли. Человек церковный, который уже смирился, ко всякому привык, может, не обращая внимания ни на что, молиться. Но всякий должен молиться благодаря иконе, благодаря пению, а не вопреки им. Многие иконы и даже целые иконостасы написаны так, что мешают молитве вместо того, чтобы содействовать ей.

Часто даже и церковные люди считают, что древняя икона, древнее пение - это для специалистов, даже, может быть, светских, а в Церкви они, мол, ни к чему. Более того, и среди монахов, которые должны были бы быть профессиональными хранителями наследия, можно услышать такое мнение. Вот я просил, чтобы открыли роспись алтарной преграды в Успенском соборе нашего монастыря, созданную еще при преподобном Корнилии в XVI веке, она сохранилась довольно хорошо, - так ни за что не хотят, говорят: "Старушки не поймут". То же самое и с древними знаменными распевами. Сейчас музыканты стали ценить их и исполнять, а раньше они считались варварской музыкой. Те, кто был воспитан на итальянских образцах, не понимали и не принимали их. Сегодня церковные люди так же часто не понимают этих распевов. Тут, наверное, типично русская черта, о которой еще протопоп Аввакум писал: "Как у нас что положено, так вовеки и лежи!". К чему привыкли, того никак не сдвинуть. Вам, очевидно, известна икона "Спас "Ярое око"" (она находится в Успенском соборе в Кремле, в иконостасе над правым клиросом). Так вот, некоторые верующие считают ее страшной. Посмотришь, мол, и молиться не захочется. Подобное восприятие доказывает, насколько мы уклонились от подлинного понимания православной иконы.

Беда и в том, что все лучшие образцы церковного искусства находятся в музеях, и верующие их почти не видят. Очень важно вернуть икону Церкви. Но для этого, конечно, нужно сначала иметь гарантии, что они будут там находиться в должных условиях, чтобы не начали разрушаться. Я думаю, что очень древние иконы не могут находиться в храме: должны быть особые помещения для их хранения, и только в праздники они могут выноситься для Богослужения, для молитвы.

Несколько слов об освящении икон. Очень часто, видя вновь написанную икону и желая к ней приложиться, спрашивают: а она освящена? По такому чину, который содержится в наших требниках, в старину иконы не освящались. Впервые он встречается только в Большом требнике Петра Могилы. Ни в одном требнике Московской дониконовской печати такого чина нет. Называется он чином благословения, а не освящения, и должен рассматриваться как одобрение Церковью данного образа, но не как некий сакраментальный акт. Ведь никому не придет в голову, купив новое Евангелие, перед началом чтения освящать его. На иконе ставили надпись, после чего она считалась освященной. В ней почитается не вещество, а изображенное лицо. Надпись необходима, как раньше выражались, для того, чтобы утвердился дух молящегося, то есть, чтобы молящийся точно знал, к кому обращается, потому что иконография многих святых сходна. Например, если не будет надписана икона преподобного Кирилла Белозерского, его можно принять и за преподобного Сергия или еще за кого-нибудь из древних преподобных.

* * *

Иконописание - церковное служение, а не творчество в том смысле, как его понимают светские художники. Икона рождается из Литургии и является ее продолжением. Потому вне храма икона существовать не может, ибо находиться вне естественной для себя среде. Музеи оказались местом пребывания икон только в силу всем известных исторических обстоятельств. А так - место иконы в храме, и живет она только в Богослужении, равно как церковное пение, облачения, архитектура.

К иконописцам предъявлялись раньше такие же требования, и нравственные, и духовные, как и к священнослужителям. В определениях Стоглавого Собора есть место, где говорится, что "иконописца подобает посаждать подле святителя".

Стараясь как можно глубже проникнуть в тайны иконописи, нужно рассматривать лучшие образцы, и только тогда, после приобщения к достигнутому до тебя, и самому можно что-то привнести. Всякий иконописец во все времена непременно вносил личный духовный опыт в свое творчество. Но существуют церковные иконографические каноны, преступать которые никакой иконописец не имел ни власти, ни потребности. Иконописный канон только дисциплинирует творца. Иконописец не допускает никаких самочиний, своеволий, так как в области веры есть истины, не подлежащие изменению с течением времени. Поэтому следует постоянно, отсекая свои представления, стремиться к опыту Церкви. До XVI века иконы запрещалось копировать по переводу, иконы списывались, главным образом, но не копировались: если взять списки, например, с чудотворной иконы Владимирской Богоматери или св. Николая, самого почитаемого на Руси святого, - двух одинаковых икон вы не найдете. Эта традиция на Руси была прервана. Стали писать иконы ремесленно, по переводам, снимать кальки, использовать другие примитивные методы. Например, старообрядческие иконы в точности, вроде бы, повторяют старинные, но отличаются от них, как мумия от живого человека, в них нет главного - жизни. Это говорит о том, что была нарушена связь времен, утеряна традиция. Отсеченная ветвь отсыхает.

Если ко мне приходит кто-то из светских художников и изъявляет желание писать иконы, я говорю, что прежде надо "убить" в себе художника. В древней Церкви, если кто-то из актеров (в данном случае это обобщенный образ) приходил к епископу, желая стать христианином, первое, что от него требовали, чтобы он оставил свое искусство, - это вещи несовместимые... Святитель Игнатий (Брянчанинов) предостерегал от опасности поддаться мечтательности, воображению, которые могут творить образы, кажущиеся живыми и привлекательными, а на самом деле все это будет лишь "беспорядочным ощущением неочищенного от страстей сердца". Художник перестает различать идолов и Бога, привыкает к маскам, перевоплощениям, теряет собственное лицо, творит во славу демонов. Так что, повторяю, быть христианином и оставаться "актером" невозможно. Любое творчество требует полного погружения, нельзя допускать в себе никакой раздвоенности. В самом деле, нельзя, согласитесь, смотреть одним глазом в землю, а другим - в небо! Нельзя работать сразу двум господам, учит Христос.

Чем дальше заходишь в сферу светского искусства, тем больше духовных сил, смирения понадобится, чтобы выйти из нее; некоторые не выдерживали борьбы со своими страстями, гибли духовно и физически, иным требовались годы и годы трезвения в скиту,, в монастыре. Приобретенная в миру личина не снимается, а смывается слезами, говорит Григорий Палама.

* * *

Есть старое церковнославянское слово, теперь уже забытое, - "иконник". Это человек, который создает произведения в рамках церковного канона и своим в них ничего не считает - никто из них своих икон не подписывал, - потому что искусство Церкви - соборное искусство, а не искусство конкретного лица. Иконник, иконописец - только исполнитель. Самое опасное - подмена соборности самовыражением. Современные художники, как правило, не знают Богослужения в точности. А знали бы и были бы людьми добросовестными, то сами бы отказались расписывать храмы, даже если их просят об этом.

Сейчас у многих людей, даже у искусствоведов, восприятие иконы неверное. У древних, в лучшие времена христианства, восприятие было цельным, они не разделяли икону на произведение искусства и на принадлежность культа, потому что вне Церкви красоты не знали. С тех пор как церковная жизнь стала обмирщаться, когда подлинная икона оказалась в совершенном забвении вплоть до конца XIX века, - многие стали искать красоту вне Церкви, в светском искусстве.

 

О СВЕТСКОЙ ЖИВОПИСИ

Светской живописью я мало интересуюсь. Гениален Суриков, но выше иконы не мог ничего создать и он. В области церковного искусства XIX век явил лучшее в живописи Васнецова. Кстати, он ведь учился в семинарии, но к иконе он и не приблизился. Сам он это понимал, в отличие от Нестерова, который считал, что пишет именно иконы. Какая же икона, если Младенец на запрестольном образе Богоматери написан Васнецовым с его сына? О Врубеле и говорить не приходится. Это не иконы.

Отец Сергий Булгаков, который был одно время марксистом, но потом стал священником, в одном из своих воспоминаний приводит интересное произошедшее с ним превращение. Будучи человеком еще неверующим, нецерковным, он побывал в Дрездене и любовался "Сикстинской мадонной" Рафаэля. Несколько часов стоял в восторге, не шелохнувшись. Потом, через двадцать пять лет, уже будучи протоиереем, опять посетил Дрезден и к своему удивлению и ужасу увидел "серое полотно", которое его совершенно не растрогало. Это после того, как он приобщился к церковному творчеству, узнал икону.

Мне в свое время очень нравился Рембрандт, но вот, уже будучи в монастыре, я стал смотреть прекрасные репродукции и думаю: "Что я раньше в них видел?"

* * *

Л.А.Успенский в своей книге "Богословие иконы Православной Церкви" верно заметил, что в иконоборческий период Церковь боролась за икону, а в наше смутное время - икона борется за Церковь. Обилие всевозможной информации в современном мире буквально захлестнуло человека, оно вызвало безразличное, легкомысленное отношение к слову. Слову, как устному, так и печатному, теперь мало доверяют. Поэтому самым мощным, самым убедительным становится голос иконы.

 

ИКОНОСТАС В ПРИДЕЛЕ ПРЕПОДОБНОГО КОРНИЛИЯ

...Два иконостаса в Даниловом монастыре в Москве, которые я писал по благословению Патриарха к 1000-летию Крещения Руси, были лишь первой пробой сил в столь ответственном деле; они далеки от идеала. Но вот иконостас в приделе преподобного Корнилия посмотрите, и лучше при свечах во время службы. Хотя и тут я тоже очень спешил, работал день и ночь в течение Девяти месяцев; наместник Гавриил много помогал мне, но и торопил, подталкивал, вмешивался... Когда-то на этом месте безвинно пострадал, приняв мученическую кончину, игумен Корнилий, устроитель Псково-Печорского монастыря, - Иван Грозный, поверив ложному доносу, отсек ему, вышедшему навстречу с крестом, голову. Здесь же погибли и многие защитники монастыря. И в том, что в некогда боевой башне теперь приносится бескровная жертва, мне видится знамение времени.

 

ОБ ИКОНОПИСНЫХ ШКОЛАХ

Что делается для Восстановления утраченных традиций в иконописи? Почти ничего. Во всей России нет сейчас ни мастерской, ни штата иконописцев, ни архитекторов, не говоря уже о настоящей иконописной школе. Она есть во Франции, в Англии, везде на Западе есть, только у нас, в центре мирового Православия, нет. В Древней Руси иконописание было делом государственной важности, иконописцы ценились очень высоко. Русь без преувеличения можно было назвать Русью иконной. Летописцы, наряду с событиями государственного значения, отмечали не только построение храмов, но и создание, перенесение и даже поновление икон. У царя Алексея Михайловича в образной палате хранилось 8200 подносных икон и 600 икон ветхих. В Благовещенском соборе Кремля было около трех тысяч икон. Каждая крестьянская семья, даже самая бедная, имела образок в красном углу, а в иных домах им отводились целые комнаты, называемые моленными или крестовыми. Иконы помещались над крыльцом и на специальных столбах на перекрестках дорог и вдоль тракта. Иконное дело было чрезвычайно развито. По данным академика Н.П.Кондакова, в конце прошлого века в Палехе и окрестных селах работало более четырехсот, в Холуе до пятисот, в Мстере - до восьмисот иконников. Из Вязниковского уезда за зиму вывозилось на продажу до полумиллиона образов. Напомню, что икона носит вероучительный характер. Сегодня у нас национальной школы иконописи, думаю, нет. Возрождению ее не только могут - обязаны помочь наши иерархи. Без их содействия ничего с места не сдвинется. Этот вопрос необходимо решать на уровне Синода, и должно это быть заботой всей Церкви. Иначе, пока иконописание представлено как частное дело некоторых мастеров, - настоящего расцвета церковного искусства в наше время и быть не может. Сейчас нам возвращают храмы, монастыри, все они изувечены, требуют рук иконописцев. Я знаю очень многих молодых людей, талантливых и желающих учиться, но условий для этого нет. Одни связаны семьей и не могут уехать далеко, другие ничем не связаны, им просто негде учиться. Ведь проявляет же заботу наше священноначалие об увеличении числа священнослужителей: открываются духовные училища в епархиях, курсы псаломщиков, семинарии. Но я не слышал, чтобы в какой-нибудь епархии открылась хотя бы маленькая иконописная школа. Это еще раз свидетельствует о том, что икона выпала из Богослужения, ей перестали уделять должное внимание, перестали принимать ее как свидетельство, как проповедь. Ко мне чуть ли не из каждой епархии приезжают и просят расписать храм. Я им говорю: "Скажите Вашему епископу, чтобы вопрос об иконописной школе, о церковном искусстве был поставлен на Архиерейском Соборе". Пока этот вопрос не будет поставлен и обсужден на таком уровне, все с самого начала в деле возрождения подлинно церковного искусства обречено на неуспех. Конечно, частным образом кто-то что-то может сделать, но нужна иконописная школа на очень серьезных основаниях. Ведь есть же у нас опыт иконописных школ Палеха, Мстеры. В архивах сохранились программы этих школ. Опершись на этот опыт, учтя уровень современного человека, условия жизни, можно начинать что-то делать, а само по себе ничего не произойдет. Недавно ко мне приезжал молодой человек, сын священника из Франции. У них частная иконописная школа, где учится около трехсот человек из разных стран. Почему там можно так сделать, а у нас нельзя?

Могу ли я устроить иконописную мастерскую или школу? Мне тогда придется окунуться в чисто мирскую деятельность, быть администратором, а я в этом смысле вовсе ничего не умею. Помогать, наверное, смог-бы. К сожалению, для организации школы нет мастеров. Оказалось, что в большой стране к великому празднику - 1000-летию Крещения Руси - некому написать иконостасы. Кстати, в честь 1000-летия Крещения Руси решено построить в Москве новый храм во имя Святой Троицы. Там должен быть церковный комплекс, но я очень сомневаюсь, что он будет. И по небрежению, и потому, главным образом, что просто нет специалистов церковного строительства, нет зодчих и художников; все поручат случайным людям. Наши иерархи привыкли пользоваться услугами светских художников, коим все равно, что писать. Это стойкое заблуждение, что икону может написать любой художник; идет это от недопонимания того, что же такое икона, - она перестала быть богословием.

Когда ко мне приезжают и изъявляют желание овладеть церковным искусством, я говорю, что в наше время нужно учиться самое малое 15 лет. Независимо от уровня художественной подготовки. Наоборот, если есть какая-нибудь подготовка в области светского искусства, то и еще больше. Творчество вне живого предания невозможно. А у нас живая традиция церковного искусства пресеклась развитием светской живописи. Вы ведь знаете, что большинство древних икон раскрыты лишь сравнительно недавно, да и трагические события последних десятилетий замедлили развитие. И потому сейчас нам приходится проходить тот же путь, что прошли русские иконописцы после принятия христианства Русью. Для них тогда образцами служили, в основном, византийские иконы, для нас сейчас - все древнерусское наследие. Правда, очень немногие из современных иконописцев пишут иконы, в которых по-настоящему чувствуется образ, за которым стоит такая молитвенная подготовка, какая нужна для служения Литургии. Характерная деталь: иконы XVIII века сразу же можно отличить от икон ХIX века, каждая имеет свое лицо. А вот у современных икон часто лица как раз нет, трудно сказать, какого они времени, а это очень печальное свидетельство.

Молодые художники, решившие стать иконописцами, то есть людьми церковными, должны жить активной церковной жизнью, участвовать в таинствах Церкви, изучать богословие, церковнославянский язык. А далее он сам поймет, что ему важно, а что нет. Конечно, нужно много смотреть древних икон. Сейчас такая возможность есть. Это у древних иконописцев под рукой ничего не было, все было в памяти. Какие книги при этом стоит читать? Советовать всем одно и то же я бы не стал. Лет восемь назад, когда я жил в Троице-Сергиевой Лавре, мне принесли книгу отца Николая Афанасьева "Церковь Духа Святаго". Пролистал я ее и отложил, подумав, что она не для меня. А теперь без нее работу свою не представляю. До всего нужно дорасти самому, обрести личный духовный опыт. Что толку рассуждать, например, об исихазме в иконописи только на основании прочитанных книг, когда сам живешь другой жизнью. Требования к поступающим в иконописные школы должны быть такими же, как и к поступающим в духовные семинарии или Академию будущим клирикам. И статус иконописцев должен быть, по-видимому, как у священнослужителей (разумеется, они не должны быть непременно монахами или стремиться к тому; Дионисий, к примеру, не был монахом). Тогда в будущем что-то серьезное, может быть, и появится, и то не сразу, а через много лет. А у нас привыкли пользу извлекать быстро и ничего при этом не затратив.

 

О ДРЕВНЕЙ ТЕХНОЛОГИИ ИКОНОПИСАНИЯ

Поставить себя рядом с иконописцами прежних времен я, конечно, никакого права не имею. Я себя считаю еще учеником в этой области, и будет слишком громко и нескромно, если я заявлю, что намерен возродить традиции, восстановить прерванную связь времен в иконописании, но считаю, что для того, чтобы писать иконы по-настоящему, надо в точности соблюдать ту технологию, которую использовали в древности.

Традиционным фоном на иконе всегда было листовое золото (или серебро), но золото во все времена было металлом дорогостоящим, и за неимением его использовали простые, но натуральные металлы. В бедных храмах, особенно на Севере России, все фоны на иконах написаны светлыми красками. Я несколько неточно выражаюсь: фон - слово нерусское, иконописцы называют его светом. Потому что Бог - свет, и живет в свете неприступном.

Краски должны быть минеральные, за исключением простейших, например, свинцовых белил. Грунт на доске готовится на осетровом клею - сейчас это очень накладно, но и в древности иконы стоили очень дорого. Олифу я тоже сам варю, краски мне растирают помощники, разные добровольцы. Добровольцы же, главным образом, геологи присылают и привозят разные минералы - из Киргизии, с Никитского месторождения на Украине. Лазурит - полудрагоценный камень синего цвета - хорош разный, лучше всего афганский, и на Байкале тоже есть. На Псковщине хороша зеленая земля и превосходные красные глины.

Так вот, начиная с доски и кончая покрытием олифой, все я стараюсь делать сам, по рецептам, которые сохранились от древних мастеров в общих чертах, ведь у каждого мастера свои особенности технологии. Рисунок на загрунтованной доске стараюсь делать так, как это делали в глубокой древности. Никакой графьи (процарапывания иглой) тогда не было, русские мастера стали делать ее позже. Писать без тщательно отработанного графического рисунка труднее, но для успеха дела лучше, потому что графья сковывает иконописца, и он делает уже почти все механически, не может внести каких-либо изменений или исправлений. А когда рисунок сделан приблизительно, тогда в процессе работы можно его изменить, добавить выразительности образа, ведь и в иконе главное - образ, техническая сторона не столь важна. Икона предназначена для молитвы для молитвенного предстояния, в помощь и облегчение молитвенного соединения с Богом, для восприятия ее как свидетельства о Боговоплощении. Далеко не всегда взгляды на икону искусствоведа и человека молящегося совпадают: икона не для эстетического созерцания, это узко - видеть в ней только один из видов народного творчества, памятник искусства.

Можно ли говорить о школах иконописи? Надо помнить , что у древних иконописцев все получалось естественно. Это была и жизнь, им было доступно без особых трудностей исполнить иконы святых. Были подмастерья, которые видели, как работают мастера, и в свое время сами начинали писать. Это лучшая школа, конечно. А условно можно назвать Московскую, Новгородскую, Псковскую и Северную. Но эти понятия чисто искусствоведческие, не церковные. В Древней Руси таких контактов между людьми, как сейчас, не было. Жили все достаточно изолированно, даже по говору можно было определить, откуда человек. Так, ярославцы говорили на одном наречии, костромичи - на другом, новгородцы - на третьем. Были люди, которые за всю жизнь из деревни своей никуда не уезжали. У них были свои представления о красоте, свои местные традиции. Вот потому они строили храмы так, как считалось красивым в их местности, вот в этом и отличие. А школа - это что-то натянутое, искусственное. Никто не ставил специально цели - отличиться. Когда Аристотеля Фиорованти пригласили строить главный собор Кремля, его, в первую очередь, послали во Владимир, посмотреть Успенский собор. Он посмотрел и построил: и похожий, и совершенно другой. Так же и иконописцы. Заказчик показывает, как бы он хотел расписать храм, подобно какому именно известному образцу. Они посмотрят, ну и что в голове останется, пишут. Получается и похоже, и все-таки по-своему.

 

ПРИЛОЖЕНИЕ

Л.В.Кузнецова

О ПИГМЕНТАХ ДРЕВНЕРУССКОЙ ТЕМПЕРНОЙ ЖИВОПИСИ

Исследованию техники живописи и технологии красок в Древней Руси посвящены работы Щавинского В.А., Виннера А.В., Лукьянова П.М. и некоторых других авторов (см., например, работы Чернышева Н.М., Киплика Д.И.).

Наиболее интересной среди них является работа Щавинского, крупного химика-технолога, знатока техники и истории живописи. В работах Щавинского дана сводка материала, находящегося в русских подлинниках, построенная в виде критического обозрения данных по отдельным видам материалов. Однако исследователь не успел закончить свою работу, и в книге отсутствуют главы о желтых и белых красках. Книга Щавинского была выпущена посмертно, в связи с чем редакция сочла необходимым оговорить "спорность многих лингвистических соображений и догадок автора по поводу названия красок"...

Работа Виннера посвящена материалам монументальной, а не станковой живописи, но, поскольку многие краски древности употребляли как в стенописи, так и в иконописании, данную работу нельзя было упустить из рассмотрения. К сожалению, автор зачастую допускает суждения о природе краски, не подкрепленные анализом текстов подлинников. Сведения же о данных химического анализа вызывают подчас сомнения. Например, в работе говорится: "Багор - искусственная краска, состоящая из чистой окиси железа... " И далее: "Изучение древнерусских стенописей показало, что большинство ее лиловых тонов выполнено главным образом посредством багра..." Даже если путем анализов и найдена безводная окись железа, сказать, что росписи выполнены именно краской "багор", нельзя. Как будет показано ниже, багор - это термин, под которым (как в большинстве других случаев) понимается тон краски, а вовсе не определенное химическое соединение. Таким образом, вряд ли можно опираться на книгу Виннера как на основополагающую.

Большой фактический материал дает в книге "История химических промыслов и химической промышленности России" проф. П.М.Лукьянов. На протяжении шестисот страниц четвертого тома в изобилии разбросаны сведения о той или иной краске, местах, методах и размерах ее добычи, а также о красках, упоминающихся в древних текстах.

Однако автора интересовала главным образом история развития производства красок в России, а не терминологический анализ древних текстов. Кроме того, обилие материала, нечеткость композиционного построения, разобщенность и подчас противоречивость сведений об одной и той же краске затрудняют чтение книги даже заинтересованному читателю.

В работе "Материалы и техника западноевропейской средневековой книжной живописи" И.П.Мокрецова проанализировала сведения относительно пигментов (а также связующих, пергамента, техники письма), имеющихся в западных трактатах о живописи. Работа дает хорошее представление о пигментах, используемых в технике иллюминирования.

В иконописи и миниатюрной живописи на пергаменте мастера применяли зачастую одни и те же краски (лазурит, киноварь, свинцовые белила, охра и др.), однако как в той, так и в другой технике были свои излюбленные методы и материалы, что объяснялось значительным отличием этих техник друг от друга.

Представляется необходимым поэтому рассказать специально о палитре русских иконописцев, наиболее интересных названиях, обозначающих то или иное красящее вещество.

Из анализа иконописных подлинников можно почерпнуть основные сведения о составе пигментов древнерусской иконописи. Сохранившиеся до настоящего времени подлинники датируются второй половиной XV- в.

На развитие русского иконописания оказали влияние древние византийский и греческий ("Ерминия", "Типик") подлинники.

Среди русских подлинников наиболее известны подлинники XVI-в, иконописные. Самая древняя редакция подлинника называется Новгородской, поскольку два ее списка как по материалу, так и по языку "носят следы этой местности". Подлинники составлялись в ту эпоху народной жизни, когда "самая жизнь" еще не была подвергнута строгому рассудочному анализу, отделившему впоследствии науку от поэзии и поэзию от живописи и музыки.

Иконописный подлинник в полном объеме включает в себя три книги, из которых первая содержит изображения святых и называется "Лицевым подлинником". Вторая книга излагает правила иконописания. Рецепты составления красок, изготовления левкаса, приемы золочения составляют содержание третьей книги.

Согласно предписаниям подлинников процесс написания иконы сводился к следующему. Икону писали исключительно на дереве. Иконную доску несколько раз проклеивали жидким клеем, накладывали паволоку (холстину), затем левкасили. По высохшему и разглаженному левкасу наносили рисунок древесным углем, затем до контуру рисунок обводили "чернилом". Живописи предшествовало золочение, поэтому места, предназначенные на иконе под золото, "вохрили" и клали на "подпуск" (разбавленный водой белок или клей) кусочки золота. После золочения приступали к работе красками, разведенными на желтке с водой. Писали сначала "доличное" (фон, одежду), а затем лица; наносили темные краски, затем светлые и, наконец, "пробела", "движки". Готовое изображение покрывали несколько раз лаком - олифой.

Отличительным признаком подлинника новгородской редакции по Софийскому списку конца XVI в. является краткость его изложения. Текст расположен в порядке древнего месяцеслова, начинавшегося с сентября, и представляет описание святых, канонизированных церковью преимущественно до XVI столетия.

Анализ подлинника показал, что иконописцы XVI-в. наибольшее предпочтение отдавали лазори, киновари, белилам, празелени, появляются названия цвета (желтая, черная, красная, зеленая).

Белила. О белилах следует сказать, как об одной из наиболее популярных красок. Чаще всего они употреблялись в смеси с другими красками: "Риза багрова с белилы"; - "испод киноварь с белилы".

Белила служили для нанесения "пробелов": "а киноварные ризы пробели белилом"; "лазорь и празелень пробеливай белилом" и "раэбеливанил" других красок: "бакан захочешь, светлее положи белила". Они также входили как составная часть в сложные краски: "вохра с белилы дичь", "дымчатая риза - лазорь, да белила, да чернило". Эта была воистину универсальная краска: "Пригождается же белило в приклад на подкрас в чернило, в синь, празелень, в киноварь, в багор и во все иные краски".

Различались белила местного приготовления и привозные. "Белил кашинских два пуда" требовалось в "сметной росписи золоту и краскам" при работе в соборной церкви Архангела Михаила. О том, что в XVII-в. белила изготовлялись в города Кашине и Ярославле, свидетельствуют записи в таможенных книгах Московского государства XVII-в. Вывозят белила и из Вологды, в частности, в Устюг. Кирилло-Белозерский монастырь приобрел в 1608 г. для иконописи 12 фунтов белил, возможно, местного, вологодского производства.

Свинцовые белила, изготорлявшиеся в Кашине, Ярославле и других городах, известные зачастую под названием "белил русских", были весьма хорошего качества.

Всюду, где идет речь о белилах, следует подразумевать белила свинцовые, поскольку до XIX-в. они были единственным, за небольшим исключением, белым пигментом европейской живописи. Свинцовые белила относятся к самым древним пигментам, изготовлявшимся искусственным путем. Сущность любого из методов их получения сводится к следующему: свинцовые полоски помещали в горшок с уксусом и подвергали действию уксусных паров. Слабо закрытый горшок помещали в среду, где легко протекали реакции окисления (в средние века такой средой был навоз или дубильное корье). Процесс превращения продолжался приблизительно четыре недели, после чего готовые свинцовые белила освобождались от остатков свинца, промывались и измельчались.

Охра. Термин охра - один из наиболее известных в литературе. Охра постоянно встречается в списках красок, запрашиваемых мастерами для работы над иконами: "вохры цареградские 5 пуд., вохры немецкие 12 пуд., вохры слизухи 8 пуд.", а в ц. Преподобной мученицы Евдокии... "Вохры грецкой фунт, вохры немецкой 4 ф., вохры калужской 8 ф.", причем различаются несколько сортов охр. "О красках же есть вохра немецкая добрая и есть вохра русская и есть вохра слизуха худая коломенская". В рукописи уточняется: "немецкая охра желтого цвета, потемнее шижгеля, в комках".

Охра использовалась как основной компонент для "лицевого письма" (написания лиц, рук), одежд, фона, а также для приготовления других красок.

Существует множество указов о том, "как вохрить лица". На лице святого последовательно наносили слои "первой", "второй", "третьей" и "четвертой" охры. "Первую охру" готовили из охры и киновари, "вторую охру" - из "первой" с добавлением белил, "третью охру" - также из "первой охры", но количество добавляемых жидких белил больше, чем для "второй". "Четвертая охра" состояла из охры и свинцового сурика.

Охра употреблялась вместе с другими красками, чаще всего с белилами: "испод вохра с белилом", "риза вохра с белилы", "риза средняя вохра с белилы, вельми бела". Охра - незаменимый компонент при изготовлении составных красок "санкири", "из вохры, чернил, празелени и черлени", "дичи" - из второй личной охры, белил, черлени и чернил".

Охры относились к дешевым краскам. Среди них наиболее дорогой разновидностью была охра "грецкая". Именно этот сорт охры был привезен в Коломенское для росписи дворца.

Среди терминов, обозначающих красные краски, чаще всего встречаются "киноварь", "сурик", "бакан", "черлень".

Киноварь. "Риза лазорь, испод киноварь"; "шуба верхняя камка киноварь с белилами"; "риза кинаварь, испод лазорь". "Киноварь", "кеноварь", "киноверь" - наименование различно, суть одна; везде этот термин, по мнению Щавинского, обозначал сернистый сульфид ртути.

В России издавна было известно Никитовское месторождение киновари, имевшее не только местное, но и международное значение. Природную киноварь предписывалось измельчать на плите с небольшим количеством воды до тех пор, пока не исчезнут в киновари "искры". "Искры", находящиеся в киновари до ее измельчения, - это пирит или колчедан, отсутствующие в киновари искусственной. Растирание природной киновари с водой "до исчезновения искр" связано, очевидно, с обогащением минерала. Помимо природной киновари, известна химически тождественная ей искусственная киноварь. О ее приготовлении свидетельствует древнейший в России рукописный сборник - "Указ, как киноварь составить". В нем рекомендуется смешивать ртуть с серой в соотношении 1:2. В "Ерминии" содержится рецепт, очевидно, более поздний, предписывающий соединять ртуть с серой в соотношении 1:4.

Известны русские рецепты приготовления искусственной киновари и в XVII-в. В таможенных книгах Московского государства XVII-в. встречаются сообщения о привозе киновари из г. Вятки. Возможно, что именно там в XVII-в. было организовано производство искусственной киновари.

В XVII-в. киноварь относилась к дешевым краскам, поэтому подчас употреблялась взамен еще более дешевого сурика: "Желть да киноварь, то станет сурик". Она применялась при составлении бакана, багра и даже вохры: "Вохра да киноварь, то станет бакан; платчатый румянец да киноварь, то станет светлый бакан; киновари маленько, вохры да желти две доли, то станет светлая вохра; киновари две доли да чернил доля, то станет багровая краска".

Если под рукой не было киновари, мастер мог сам составить ее, не прибегая к ртути и сере: "возьми сурику выть, да скипидару тож, да селитры тож по мере и все положи в одно место и смочи, покамест она высохнет, а держи в тепле и ты увидишь, что будет добро".

Сурик. Название "сурик" почти не встречается в предписаниях тех иконописных подлинников, где речь идет о правилах изображения святых. Здесь мастер, рекомендуя употребить красный цвет, почти всегда пишет термин "киноварный".

Однако термин "сурик" постоянно появляется в списках красок, запрашиваемых живописцами для работы над иконами.

О широкой распространенности сурика говорят и многочисленные рецепты его приготовления. Сурик получали обжигом свинцовых белил: "Когда белила прокалятся и станут красного цвета - это и будет сурик".

Большой известностью у живописцев пользовался кашинский сурик, изготовлявшийся наряду с белилами в г.Кашине. Помимо отечественного сурика, в употреблении был и сурик, привозившийся через Архангельск из-за границы.

Если под рукой не было свинцового сурика, мастер мог сам приготовить его, "смешав желть с киноварью". Сурик относился к дешевым краскам и поэтому широко употреблялся при всякого рода окраске - книжной и иконной живописи, различных поделках, добавлялся как сиккатив для ускорения высыхания олифы, при получении "золотой краски".

Бакан. "Риза бакан, ногавки багровы"; "испод бакан". Бакан совместно с охрой и белилами, суриком и чернилами, лазорыо и рефтью входил в составы для написания "светов".

В случае необходимости цвет бакана можно было изменить: "если захочешь, чтобы бакан был светлее, добавь в него белил, а если нужно будет, чтобы он был краснее, прибавь киновари".

Древнерусские мастера различали несколько сортов бакана: бакан, немецкий бакан, флорентийский бакан, венецианский бакан.

Лучшим сортом бакана считался у живописцев венецианский, или веницейский бакан: нередки рецепты приготовления бакана, "подобного веницейскому". Венецианский бакан относился к дорогим краскам: "Дорогие краски бакан веницейский и ярь-веницейская... ", и потому, "чтобы убыли было меньше", чернец Никодим из Антониева-Сийского монастыря советует их "сначала с водою терти... и яйца мало задавать".

В середине XVIII-в. в Сенат были присланы на испытание баканы трех номеров. Бакан №1 ( "лучше веницейского") был изготовлен из кошенили, бакан №2 ("пригоден для живописных работ") - из кошенили с добавкой 25% сандала, бакан №3, изготовленный из одного сандала, был признан годным для театральных работ.

Тельца насекомых кошенили собирали в траве в Мексике и Центральной Америке. В России насекомое, аналогичное кошенили, называлось червец, или канцелярское семя. Горячие водные вытяжки из телец насекомых выделяют постепенно при стоянии (при добавке кислот) красный мелкий порошок. Высушенный порошок представляет собой пигмент, в древности носивший наименование червлени, или бакана, в более позднее время - кармина.

Сущность получения бакана из сандалового дерева сводится к следующему. Сандаловое дерево измельчают, красящее вещество извлекают экстракцией в виде бесцветного соединения, которое при окислении переходит в красный сандал. В рукописях встречается ряд рецептов получения красного бакана экстракцией из сандалового дерева с помощью алюмокалиевых квасцов.

Сандаловое дерево в виде стволов или в измельченном виде привозили из-за границы через Архангельск или "с Колмогор".

Черлень. Черлень, подобно охре, была самых различных сортов: "О красках же... есть... черлень псковская и черлень немецкая". "Псковская черлень прочна, немецкая черлень обладает красным цветом, напоминающим немецкий бакан".

Черлень немецкая и черлень псковская требовались для росписи "деисусу семнадцати икон", а для работы в ц. Архангела Михаила помимо "черлени псковские 10 пуд и черлени немецкие 12 пуд" требовалось 8 пудов "черлени слизухи".

Название червлень перешло с краски животного происхождения (из кошенили) на земляную краску - терминами "черлень", "червлень", "чернель" стали обозначать красные и красно-бурые земляные краски, красящим началом которых является безводная окись железа.

Излюбленный термин древнерусских живописцев в отношении зеленого цвета - "празеленный". Помимо празелени, в подлинниках нередки упоминания о зеленых яри-медянке и зелени.

Празелень. "Ряска празелень"; "риза празелень". Празелень применялась сама по себе или в смеси с другими красками: "Ряска празелень дичь с белилы"; "ряска празелень санкирь с белилы". Краска празелень была очень распространена в древности. Об этом говорят многочисленные рецепты ее составления: "тако же желти положи часть и сини две и також три и будет празелень"; "а буде празелень темную надо и ты твори вохру да чернил прибавляй"; "празелень составить желти положи и терти гораздо да положи крутику не много чтоб самое было черно, а будет мало еще три". Таким образом, в этих случаях следует говорить скорее об особом "прозеленном" цвете, а не материале краски.

В сборнике XVII-в. предлагаются все известные автору рецепты составления празелени: "празелень ярь бель шафрану больше; празелень ярь желть; празелень ярь бель; празелень желть синь; празелень желть синь бель; празелень вохрасинь; празелень вохра с чернилом синь". Возможно, что все эти мастера и не знали другой празелени, кроме составной. О том, что существовала природная, а не составная празелень, явствует из рукописи конца XVII - начала XVIII-в. , где наряду с ярь-медянкой, ярью веницейской, зеленью упоминается "празелень брусками цветом синевата".

Она употреблялась в иконописи главным образом для того, чтобы "писать поля свет" (фон), а именно, горы, земли, т.е. те части изображения, где не требовалось особой яркости. По мнению Щавинского, такой краской, не яркой, синевато-зеленой, дешевой, несомненно, должна быть краска из группы натуральных земель (веронская, богемская земля и др.), красящим началом которых является минерал глауконит.

Минерал глауконит был обнаружен на иконе "Успение" XV-в. новгородской школы, "Ангел с златыми власами" XII-в. Неяркий тон краски, получаемой из глауконита, объясняется тем, что основной составной частью ее является глина с большим или меньшим количеством кремниевой кислоты, в то время как количество красящего вещества (трехвалентного силиката железа) незначительно.

Ярь-медянка. Свойство меди давать вместе с кислотами соли, пригодные в качестве краски, известно очень давно. В "Ерминии" Дионисия Фурнаографиота дается рецепт изготовления краски при воздействии уксусной кислоты на металлическую медь под влиянием тепла.

Русские живописцы, не имея хорошего и дешевого уксуса, заменяли его кислым молоком или же сырым и снятым молоком. Замена уксуса кислым молоком приводила к совершенно другим результатам: вместо уксуснокислой меди получалась медь молочно-кислая; значительная примесь казеина еще больше изменяла внешний вид и качество краски.

Получавшаяся краска была неопределенного голубовато-зеленого цвета, поэтому в подлинниках нередки указания об "улучшении цвета яри".

Наряду с ярь-медянкой, получаемой домашними способами, в списках красок находилась ярь веницейская, относившаяся к дорогим краскам. В таможенных книгах эта краска, по-видимому, фигурирует под названием "медь", "медь зеленая в котлах". Медь привозили из-за границы через Архангельск, "с Колмогор" и "з Двины". Щавинский считает, что веницейская ярь относилась скорее к голубым, нежели зеленым краскам.

Зелень. "Колпак зелен, испод камка черчата". "А к тому иконописному делу дано ему Апостолу красок... зелени... по 5 золотников".

Название "зелень" часто упоминается наряду с "празеленью": "Дано для росписи церковным иконам в ц. Мученицы Евдокии.. - красок празелени 6ф.,зелени 2ф. ...". В тех случаях, где рекомендуется употреблять и зелень и празелень, первая из них применяется для писания ярких одежд, вторая " менее яркого фона. Следует отметить, что в этом случае как и с терминами "киноварь" и "сурик" иконописцы часто подменяли одно название другим. В подлинниках, сообщавших сведения о правилах написания святых, так называемых "месячных подлинниках" авторы охотно оперируют термином "празелень" и очень редко - "зелень". В то же время в рукописях, посвященных правилам составления красок, приемам золочения и пр., широко употребляются оба термина.

Зелень - дорогая краска, стоимость зелени значительно выше стоимости белил, сурика или бакана, поэтому нередки рецепты, о замене зелени другими красками: "С ражгилем крутик вместо зелену, с ражгилем ярь-медянка вместо зелени".

В XVIII-в. зелень чаще встречается под названием "берггрин". "Вместо празелени грецкие бегрину 6 пуд", а в подлиннике конца XVIII в. указывается: "Для зеленого цвета: возьми веницианский яри, сафтгрина, горной зелени или берггрина".

"Для синего цвета: возьми голубца, берлинской лазори, крутика, ультрамарина, синего бакана", - советует мастер конца XVIII-в.

Лазорь. Указания об одеждах, которые следует писать "лазорью", встречаются на страницах подлинников часто ("верх риза киноварь, испод лазорь"; "риза лазорь"; "риза багор с белилы, испод лазорь"). Однако, как будет показано ниже, эти предписания относятся к цвету, а не к материалу краски.

Лазорь употреблялась для нанесения "пробелов": "риза багрова, пробелена лазорью"; "у ворот", аки у попа, киноварь лазорью пробелена, испод белен лазорью". С другой стороны, саму лазорь надо пробеливать белилами: "а лазорь и празелень пробеливай белилом". Она употребляется и для получения составных красок: "а дымчатая риза - лазорь, да белила, да чернило".

В прошлом главным источником лазурита, поступавшего на европейские рынки, было Бадахшанское месторождение (Афганистан). С XIV-в. известны многочисленные инструкции по приготовлению синего пигмента из минерала ляпис-лазури. Сущность его изготовления заключалась в следующем. Размолотый минерал помещали в смесь из расплавленного воска, смол и масел, а затем разогретую массу погружали в раствор щелока (карбоната калия). При этом происходит выделение чистого лазурита, сопровождающие же его породы остаются в пасте.

Широко распространенный в наше время искусственный ультрамарин, достаточно близкий в химическом отношении натуральному, появился сравнительно недавно, в конце XVIII - начале XIX-вв.

Редкость природной лазори в XVI - XVIII-вв. привела к тому, что термином "лазорь" стали обозначать всякую голубую краску. "Крутик или лазорь, сиречь синей сурик", - пытается назвать краску мастер конца ХVII-в. Лазорь теряет значение самостоятельного пигмента и становится обозначением просто светло-голубого цвета: "Синило да белила то станет голубая лазорь тож". "Токо ж де положи белил две части и сину едину и состава три и будет лазорь", советует мастер конца XVI - начала XVII-вв.

Кирилло-Белозерский монастырь в 1608 году приобрел "на Москве" среди прочих "образных" красок 3 фунта лазори по цене, несколько превышающей цену празелени и значительно уступающей цене киновари. Вряд ли эта лазорь была дорогой ляпис-лазурью.

Краска лазорь почти не фигурирует в перечнях красок, получаемых царскими живописцами для работы над иконами. Исключение составляет "стенописная лазорь". Это - медная лазорь, приготовляемая из минерала лазурита. Синий цвет медной лазори надо было усиливать специально проложенной прокладкой - "рефтью". Смысл этого приема чисто колористический. На белой стене с помощью плохо кроющей медной лазори было трудно получить глубокий синий тон; последнее достигали, прокладывая под синюю краску серую рефть.

К концу XVII-в. лазорью начинают называть чаще всего берлинскую лазурь; лазуритовая же лазорь получает название ультрамарина. "Синий цвет: голубец, берлинская лазорь, крутик, ультрамарин, синий бакан", - перечисляет мастер XVIII-в., не отождествляющий лазуритовую и берлинскую лазорь.

Термин "крутик" встречается в рукописях, где производится перечень красок, употребляемых в то или иное время: подлинниках конца XVII начала XVIII-вв.; начала XVIII-в.; конца XVIII-в.

" Монашеские рясы пиши крутиком с баканом". Крутик употребляется для приготовления празелени (совместно с желтью), голубца (вместе с белилами).

Крутик не относился к слишком дорогим краскам, поэтому расчетливый мастер XVII-в. рекомендует употреблять крутик с белилом и крутик с ражгилем вместо "убыточных" голубца и зелени.

Прилагательное "крутечный", образованное от слова "крутик", также издавна употреблялось русскими мастерами. "Облака пишут... крутечными", дичь-краску составляют, взяв "зелень крутечну и разбелену... ".

Какой же пигмент скрывался под этим названием? Одним из древнейших товаров, которым Индия снабжала Европу, было индиго. Термин "индиго" широко известен в западной литературе и совершенно не употреблялся нашими мастерами. Однако мало вероятно, чтобы не был известен этот важный краситель, и, изучая древнерусскую художническо-техническую терминологию, Щавинский находит его под названием "крутик". В небольшом списке растений русской флоры, содержащих это красящее начало, есть одно, носившее в старину название крутик или синило, известное под названием вайды. Использование местных растений, содержащих индиго, было известно не только в России, но и в Германии и Греции. Индигоносное растение вайда в некоторых местностях лосило название "синило"; неудивительно поэтому, что термин "синило" фигурирует в русских подлинниках наравне с термином "крутик". Особенно часто синило добавляют в составы для получения празелени: "синило и желть - будет празелень" и лазори: "синило и белила - будет лазорь".

Что касается термина "синь", то Щавинский не отдает предпочтения ни одному из известных синих пигментов. Однако на основании некоторых рецептов, в частности, "указа, как синь делать", предписывающего вываривать синий пигмент из лазоревого сукна кипячением его в молоке или щелоке, можно, пожалуй, сказать, что термин "синь" является синонимом терминов "синило" и "крутик".

Голубец. Названия голубец и голубая краска часто обозначали краску определенного светло-синего цвета, независимо от ее состава. Иные мастера (например, епископ Нектарий), по-видимому, не знали другого голубца, помимо составного: "Голубец твори сице: ярь веницейская немного, белил вдвое, чтобы было мало, еще то именуется голубец". Встречаются и другие рецепты приготовления голубца: берлинскую лазурь или крутик предлагалось смешивать с белилами. Разбеленный белилами голубец употребляли для написания одежд.

Голубец относился к довольно дорогим краскам, поэтому встречаются подробные указания, как его растирать. Употребляли голубец и для приготовления составных красок: дичи, а также, несмотря на его дороговизну, зелени.

Голубец в основном был привозным: цены на него, также как и на ляпис лазурь, сильно колебались, однако нельзя утверждать,что голубец и ляпис лазурь - одно и то же. Последняя во все времена ценилась очень дорого.

В словаре Даля указано, что голубец - голубая медная краска. Голубой медной краской мог быть азурит.

Помимо чистых тонов, красных, белых, желтых, зеленых, голубых в русской иконописи широко распространены краски неопределенных темноватых тонов: санкирь, багор, рефть и дичь.

Санкирь. "Клобук лазорь, испод санкирь". "Испод санкирь бел дичью", "риза верхняя санкирь дикой с белилы и с багром".

В иконописи санкирем называли различные коричневатые тона, которыми предварительно покрывали поверхности, предназначенные под "личное письмо", т.е. изображение лиц, рук, ног и пр. В рукописи конца XVII - начала XVIII-вв. встречается подробное указание состава для санкиря. "Для лиц употребляется личная охра и санкирь. В одну и ту же охру надо прибавить немного киновари, чтобы она была розоватой, но не очень красной. Затем эту охру разделить пополам. В одну половину ее надо прибавить немного белил, и получишь личную охру. В другую половину надо прибавить чернил, и будет санкирь". И еще: "Следует знать все, что касается письма лиц. Сперва надо жиденько посанкирить по лицу не густо... а потом сплавить погуще... ".

Краску санкирь употребляли для написания волос: " Для седых краска прибавь к санкири белил... Русых пиши по санкирю, прибавив чернил". В подлинниках разбросаны многочисленные рецепты приготовления санкиря; рекомендуется охру смешать с чернилами, охру - с черниламии белилами, охру - с черленью и чернилами. По Ровинскому, санкирь составляют из "вохры, чернил, празелени и черлени; из вохры и празелени; из вохры с умброю или чернилами". Таким образом, санкирь - это составная краска довольно темного цвета и неопределенного состава.

Багор. В числе древних красок фигурировала составная краска багор. "Риза кресты багровы", "препоясан лествием с багровым".

Багор применялся в смеси с другими красками: "Риза багор с белилы", "исподнюю ризу прописывай багром с празеленью". Багор употребляли для составления сложных оттенков: "Деревья пиши зеленью, смешивая ее с умброй и багром". Его состав,как и санкиря,был самый разный. Получить багор было можно, "смешав две части киновари с одной частью чернил", "чернило с черленью и баканом" или же только "чернила и бакан". Есть и другие рекомендации относительно получения багра, например, путем смешивания чернил с вапом.

Очевидно, это была составная краска красноватых тонов, получившая свое название от слова "багряный" (см., например, "испод багор красен").

Рефть. "Палаты, кровли каменные - рефтяного цвета". "Воду пиши рефтью", "облака рефтяные и голубоватые".

Рефть входила в составы для написания "светов": "рефть, лазорь с чернилом; рефть, белила с чернилом; рефть, лазорь с баканом". Рефть можно было получить, смешав чернила с белилами; "лазорь с баканом" или "лазорь с чернилом".

Наиболее широко употребляется термин "рефть" в стенной живописи. Известны подробные рецепты приготовления рефти для стенописи: "...в первые дни нового месяца надо выжечь уголь из ели и растереть его с известковыми белилами, но так, чтобы краска была не очень светлой, а темно-серой... ". Темно-серой рефтью прокладывали по белой стене, достигая усиления цвета плохо кроющей синей "стенописной лазори".

Таким образом, исходя из составляющих красок, цвет рефти как иконописной, так и стенописной был самый различный; скорее серый, иногда с голубоватым оттенком.

Дичь. Последняя в нашем ряду составная краска. "Дичь готовится путем смешения крутика с баканом и разбеляется белилами. Или же ее готовят из голубца и разбеленного белилами бакана; из охры, смешанной с киноварью и с голубцом", - такие рецепты содержатся в рукописном сборнике XVIII-в.

Подобные советы встречаются и в других сборниках XVIII-в. Пожелание добавлять для приготовления дичи в разбеленный голубец бакан; есть и другие рецепты приготовления краски дичь. Так, мастер рекомендует готовить дичь из второй личной охры, белил, черлени и чернил.

Итак, дичь - составная краска самых неопределенных темноватых "диких" тонов. Таким образом, палитра древнерусских мастеров была довольно обширной. В иконописи широко использовались природные земляные краски (различных оттенков охры, умбры, зеленая земля), краски, приготовляемые из природных минералов (малахит, азурит, лазурит), неорганические пигменты, получаемые искусственным путем или добываемые из природных месторождений (киноварь, сурик, свинцовые белила, ярь-медянка, аурипигмент и др.), растительные красители (из крушины, шафрана, сандала, вайды), пигменты животного происхождения (из кошенили).

Все эти краски в терминологии древнерусского живописца встречались под различными названиями. Так, например, желть, блягиль, бляйгельб означали желтую окись свинца, шижгиль - растительную желтую из крушины; крутик, синь, синило - растительную голубую из вайды; бакан - растительную красную или синюю из красного или синего сандалового дерева или же красную краску животного происхождения из кошенили.

С другой стороны, один и тот же термин мог обозначать совершенно различные соединения. Лазорью называли и лазурит, и берлинскую лазурь; черленью - краску животного происхождения из кошенили и земляную краску буро-красных тонов.

Выше показано, что термины "лазорь", "киноварь", "празелень" и другие определяют чаще всего цвет, а не материал краски. Так, смешивая голубую и белую краски, древнерусские мастера получали "лазоревый" цвет, употребив сурик - "киноварный", смешав желтую и синюю или разбелив медную зеленую - "празеленный" цвет краски.

Кроме того, в древнерусской живописи широко применялись краски, получаемые только составным путем, - санкирь, багор, рефть и дичь. В этом случае нельзя говорить о каком-то определенном химическом составе; эти краски могли состоять из самых различных компонентов: охры, чернил, белил, черлени и др.

Мастер, рекомендуя применение составных красок, имел в виду не какое-то определенное соединение, а тон краски. При этом получались: санкирь - темноватых, коричневых тонов; багор - красных, "багровых"; рефть - серых или серовато-голубых оттенков и дичь - темного, неопределенного "дикого" цвета.

1, 2