Московские Соборы XVI века и их роль в церковном искусстве

Кроме того, в представлении Висковатого икона, чтобы быть достоверным свидетельством, должна быть иконографически определенной и узнаваемой: "Ино б одним образом писали, чтобы было несоблазненно, а то в одной паперти убо одна икона, а в церкви другая, тоже писано, а не тем видом" [60]. (Например, в сотворении мира Христа пишут то в образе Ветхого денми, то в ангельском). То есть художники вырывают пророческие образы, видимые или словесные, из их контекста и применяют к другим контекстам по-разному, по своему домыслу, и поэтому свидетельство их теряет свою достоверность.

Для митрополита изображение Бога по пророческим видениям имеет ту же силу свидетельства, что и образ воплощения; он не делает между ними разницы. Рядом с историческим образом Сына Божия Иисуса Христа может быть и другое изображение Бога, потому что Он "не является еже есть, но еже может видяй видети; сего ради овогда убо стар является, овогда юн, овогда во огни, овогда же в хладе, овогда в ветре, овогда в воде, овогда же во оружии, не прелагая Свое существо, но воображая зрак различию подлежащих" [61]. Этой цитатой из 3-го Слова Послания иконописцу оправдывается любое изображение Божества. И по мнению митрополита этим "слава плотьскаго смотрения" Христа не только не умаляется, но "наипаче прославляется". Воплотившийся Сын Божий является для него лишь одним из возможных первообразов. Его образ ставится на один уровень с пророческими видениями, теряя свою исключительность. В представлении Макария стоят на одном уровне и икона как свидетельство воплощения, и изображения по пророческим видениям, и иллюстрации библейских повествований, и разные переложения поэтическо-символических описаний Божественной силы, гнева и т.д., и мистико-дидактических иносказаний, которыми он широко пользуется в оправдание оспариваемых Висковатым композиций. Объяснения и обоснования митрополитом этих композиций показывают еще более наглядно, чем сами изображения, те изменения, которые происходят в понимании иконы. Здесь мы видим уже полный разрыв со святоотеческим ее обоснованием.

Так, на одной из икон (Почи Бог в день седьмый) тело распятого Христа покрыто херувимскими крыльями. Висковатый увидел в этом "латынские ереси мудрование". "Слыхал есмя многажды от латын в разговоре, яко тело Господа нашего Иисуса Христа укрываху Херувимы от срамоты" [62]. На это митрополит отвечает, что свидетельство от врагов истины неприемлемо, "а о херувимских крылех в Превечном Совете явлено достоверно и известно по великому Дионисию" [63]. По толкованию Макария эти два крыла представляют собой "словесную и умную душу" Христа, которой Он искупил нашу душу, помраченную и растленную, так же как воспринятою плотию искупил плоть Адама.

"А иже Бог Отец Господь Саваоф, - поясняет он другую деталь той же иконы, - изливает из сосуда на Христа стоящаго (как в распятии обнаженного и покрытого херувимскими крыльями. - Л.У.) прообразует святое крещение и чашю, иже прият плотию в распятие, еже есть оцет с желчию смешен. Сему и пророк Давид свидетельствует, глаголя: Даша в снедь Мою желчь, и в жажду мою напоиша мя оцта. Да о ней же свидетельствуют четыре евангелисты" [64]. Композиция эта действительно близка к Крещению, но поскольку этот прообраз крещения изображен как обливание, то есть как "латынское мудрование", митрополит присовокупляет толкование о чаше.

Деталь иконы Единородный Сыне, "иже на верх Креста образ Иисуса Христа млад, оболчен в брони, в руку имый меч", митрополит объясняет словами: "Оболчется в броня правды и возложит шлем и суд нелицемерен приемлет и поострит гнев на противныя [...] ихже убиет Господь духом уст Своих". Он ссылается при этом на пророков, Книгу Премудрости, псалмы и песни, а также на толкование Иоанна Златоуста псалма 44 (слов предала Царица), подкрепляя свои доводы уже приведенной нами цитатой из 3-го Слова Послания иконописцу [65].

В то время как Висковатый пытается выяснить смысл изображения, самый замысел новых икон, их соответствие или несоответствие православному Преданию, митрополита удовлетворяют, как видим, внешние приметы их соответствия словам "из Божественных Писаний". А поскольку Висковатый не считается с таким способом обоснования, то он сам обвиняется Макарием в "самомышлении", в том, что он "не испытал Божественных Писаний". Это соответствие текстам и словам постоянно подкрепляется ссылкой на греческие образцы. По-видимому, непогрешимость греческих иконописцев для митрополита не представляет никаких сомнений. Сам занимавшийся иконописью, он, очевидно, усвоил себе взгляды и психологию мастеров, работавших по переводам, принимавшимся без всяких свидетельств [66].

Митрополит и Собор иногда соглашаются с Висковатым, в частности в вопросе о сжатых дланях Спасителя в Распятии. Икону велено переписать.

Что же касается изображения Христа "в Давидове образе", то есть в царском одеянии и святительском омофоре [67], то, как говорит Висковатый, "в Давидове образе, который пророк плотьскаго смотрения Господа нашего Иисуса Христа не исповедал". В отношении этого изображения, так же как и иконы Духа Святого, "особно стояща в птиче образе незнаеме", о котором "и помянуть ужасаюся", говорит Висковатый, Собор признал недостаточность своей эрудиции: "И мы о том свидетельства поищем в Божественных Писаниях, да посоветуем соборне, да о том и указ учиним" [68]. Для образа Духа Святого соответствующего свидетельства, по-видимому, не нашлось, так как эта икона исчезла, и неизвестно, что это был за образ [69].

Помимо вопросов, поднятых Висковатым в его "Списке", митрополит Макарий отвечает и на устный его протест против изображения бесплотных сил. Как мы видели, на первое выступление Висковатого он ответил резко и загадочно: "Говоришь де и мудрствуешь о святых иконах не гораздо. То мудрование и ересь галатских еретиков, не повелевают невидимых бесплотных на земли плотию описывати" [70]. На Соборе митрополит обосновывал изображение ангельских чинов ссылками на Дионисия Ареопагита, других отцов и пророков. Принято считать, что Висковатый, протестуя против изображения "Божества и бесплотных", понимал под бесплотными вообще ангельский мир. На такой вывод наталкивает прежде всего ответ митрополита. В пользу этого говорит также и то, что, цитируя постановление Седьмого Вселенского Собора с перечислением изображаемых тем, Висковатый опускает Ангелов. Однако в поданной им записке о неизобразимости бесплотных не упоминается, и сам он на Соборе в ответе митрополиту говорит, что не имел в виду изображения Ангелов: "И аз говорил тебе, Государю, об одном невидимом Божестве, а о Ангелах не говаривал [...]. И ты, Государь, ныне владык спросил, как я молвил, и владыки тебе сказали, что аз молвил о бесплотных и о Ангелах, и аз, Государь, того не помнию, что аз так молвил, а коли владыки говорят, и аз в том виноват, и ты, Государь, в том меня, Бога ради, прости со всем освященным Собором" [71]. В искренности на этот счет Висковатого, нам кажется, сомневаться нет причин [72].

Помимо икон Висковатого смущало и то, что в росписях государевой палаты "писан образ Спасов, да тутож близко Него написана жонка, спустя рукава кабы пляшет, а подписано над нею: блужение, и иное ревность, а иные глумления" [73]. Из контекста ясно, что смущает Висковатого далеко не только неуместность соседства и тем неуважение к образу Спасителя, а то, что действительно здесь образ Спасов "по человеческому смотрению" тонет в аллегориях и иносказаниях. Ответ митрополита, как и многие его другие ответы, ограничивается подробным описанием темы росписи и подкрепляется ссылкой на житие св. Василия Великого [74].

Из Розыска выясняется, что до своего обращения к митрополиту Висковатый в течение трех лет "вопил на народе", то есть открыто говорил о неправильности новых икон. По-видимому, он начал вопить еще до Стоглава. В этом, конечно, он был неправ тем, что не обратился со своими сомнениями непосредственно и сразу к митрополиту, что и было последним поставлено ему на вид [75].

"На вопросы и недоумения Висковатого Собор достаточного ответа так и не дал" [76]. Он осудил Висковатого, назвал его писания "развратными и хульными". Его делу было посвящено два заседания в январе 1554 года и, поскольку Собор этот был созван по делу еретиков, то и дело Висковатого само собою оказалось втянутым в ту же атмосферу. Собор не столько разбирал, сколько опровергал и обвинял. "Церковная власть, словно стремясь уличить Висковатого во что бы то ни стало, обращала большое внимание на различные второстепенные формальные неправильности - в выражениях, в цитатах. Давя своим авторитетом, Собор заставлял Висковатого смириться" [77]. Действительно, при всем уважении к митрополиту Макарию, к его талантливости и замечательной и разносторонней деятельности, нужно сказать, что дело дьяка Висковатого создает впечатление не в пользу его и Собора. Прежде чем перейти к ответам на затронутые Висковатым вопросы, митрополит явно стремится создать невыгодную, дискредитирующую Висковатого атмосферу: он пытается выяснить, действует ли Висковатый самостоятельно или у него есть единомышленники, обнаруживает неточности, неудачные или неверные выражения в "Списке" и, несмотря на то что Висковатый тут же признает правоту Макария, подозревает в этих выражениях умышленные искажения. Все это, в связи с судом над еретиками (Косым, Башкиным...), бросает на Висковатого определенную тень.

То упорство, с которым митрополит защищал новое направление в иконописи, нельзя, конечно, объяснить только желанием осудить Висковатого за смущение им народа; нельзя объяснить его и только тем, что Макария задело вмешательство мирянина в богословские вопросы, то, что Висковатый поставил себя в положение судьи ("не велено вам о Божестве и Божиих делах испытовати, - несколько раз повторяет он, - но токмо веровати и с страхом святым иконам покланятися"). Суть дела была все же, по-видимому, в том, что Макарий искренне не понимал существа затронутых Висковатым вопросов. В споре, возникшем между ними, определяются в основе два различных понимания церковного искусства.

Для Висковатого руководящим принципом в суждении об иконописи были основные положения православного вероучения. Он далеко не был "косным ревнителем старины" [78]. "Висковатый ревновал не о старине, но об истине, то есть об иконографическом реализме. Его спор с митрополитом был столкновением двух религиозно-эстетических ориентаций: традиционного иератического реализма и символизма, питаемого возбужденным религиозным воображением" [79]. Для митрополита и Собора руководящим принципом была существующая церковная практика, обосновываемая туманной и беспомощной богословской аргументацией, ссылками без большой разборчивости и осторожности на греческие и русские памятники. Хотя в своих ответах Висковатому Макарий постоянно ссылается на святых Отцов, проникновения в дух их учения у него нет. Он ограничивается подбором цитат, а иногда и просто слов, как мы видели, лишь бы было внешнее соответствие изображенному. Во всех своих возражениях он обнаруживает верность букве, а не святоотеческому духу.

Святоотеческое обоснование иконы как свидетельства воплощения, то есть, как мы уже говорили, основоположный для православного богословия евангельский реализм, замутняется, перестает играть основную, решающую роль. "Это был отрыв от иератического реализма в иконописи и увелечение декоративным символизмом, вернее, аллегоризмом", и "это решительное преобладание символизма означало распад иконного письма" [80]. Интерес преходит с личности изображенного и с факта на отвлеченную идею.

Богословское и духовное содержание уступает место интеллектуализму и мастерству. Сдвиг, происходящий в церковном искусстве и в его понимании, находит защитника и идеолога в лице митрополита Макария и санкционируется им и Собором. "В атмосфере XVI века, насыщенной электричеством протестантизма и свободомыслия" [81], сдвиг этот представляет благоприятную почву для западных влияний. Дело дьяка Висковатого и было столкновением традиционного православного восприятия образа с усиливающимся западным влиянием. "Парадоксальным образом побеждает это западничество, но под знаком старины и собирания" [82].

Нужно сказать, что Висковатый не был ни единственным, ни первым, кого смущали самомышления в иконописи [83]. Подобные композиции возбуждали сомнения и споры уже гораздо раньше. Так, письмо толмача Димитрия Герасимова в Псков дьяку Михаилу Григорьевичу Мисюрю-Мунехину говорит о том, что еще в 1518 или 1519 году композиция, подобная тем, что оспаривал Висковатый, была представлена для суждения преподобному Максиму Греку. Тогда это был "образ необычен, егоже опроче одного града во всей русской земле не описуют". Максим сказал, что он ничего подобного не видел "ни в коей земли" и что иконописцы образ "от себя составили". По-видимому, ему было предложено письменное толкование. Он отнесся к иконам такого рода отрицательно: "Преизлишне таковые образы писати, иноверным и нашим хрестьянам простым на соблазн"; надо "те образы писати и поклонятися им, ихже святые отцы уставиша и повелеша соборне, и праздники им уставиша". Иначе же, "кто де захочет, емлючи строки от Писания, да писати образы, и он безчисленные образы может составить". В том же письме Герасимов добавил, что еще раньше была "о том образе речь великая и при Геннадии архиепископе" (Геннадий был архиепископом Новгородским с 1484 по 1504 год). Геннадий столкнулся с псковскими иконниками по поводу работ, писанных ими "не гораздо". Иконники отговорились тем, что образа пишут "с мастерских образцов старых, у коих есмя училися, а сниманы с греческих". Этой туманной ссылкой на греческие образцы они и ограничились, "а писания о том не предложили никакого". Псковичи же тогда "паче послушаша иконников, а не архиепископа".

В 60-х годах, то есть через 15 лет после спора с Висковатым, подобная композиция была представлена на суждение иноку Зиновию Отенскому [84]. Его спросили об иконе "Богоотци", которую одни "не приемлют покланятися и овии чюдятся и хвалят, аки зело мудро образец составлен" [85]. Вопрос, по-видимому, был наболевший и, судя по настоянию собеседников Зиновия, нисколько не потерявший своей остроты со времени спора с Висковатым. "Любве убо ради молю тя; аще не бы распря была о иконе сей, ни едино бы о сем бы слово, но понеже некои не приемлют иконы сия почитати, сего ради молю тя, скажи" [86]. Такая икона, очевидно, не была известна Зиновию, он вопроса не понял: "Кая икона, юже именуеши Богоотца, не разумех бо аз". Ему пояснили, что речь идет об иконе "Богоотци Саваофе" и представили "Сказание", то есть описание этой иконы с толкованием.

Судя по описанию этого Сказания, спорная икона, основанная на комбинации библейских текстов, была вариантом композиции "Единородный Сыне", в свое время смутившей Висковатого, с изображением Бога Отца в образе Давида, то есть царя и архиерея ("на главе Ему митра, на раму омофор", в руке, одетой в железную перчатку, меч), Христа молодым в броне и с мечом, сидящего на Кресте, и т.д.

Зиновий, выслушав Сказание, отозвался резко и бескомпромиссно: "И образец и сказание иконы сия далече от мудрования Святыя Соборныя Апостольския Церкве и всячески чюже благочестивыя веры и мысли, и много досаждение на Божественное естество, и на Господа нашего Иисуса Христа неправда" [87].

По Сказанию, Саваоф изображается "в Давидове образе" на том основании, что Давид - предок Христа по плоти, богоотец, и что в Евангелии Спаситель часто именуется Сыном Давидовым. На это заумное богословствование Зиновий отвечает, что если так, то Бога Отца нужно было бы изображать и "в образе Авраамли". Изображение Саваофа в виде Давида было бы "хулою юже на Божию славу воспущаему. И аще тленный и рожный и умирающий вина хощет быти безначальному: то уже таковаго нечестия ни в единой ереси не обретается" [88]. Зиновий ядовито замечает, что если Бога Отца изображать как царя и святителя, то "кому имать ходатайствовати, рекше святительствовати, имже Сам есть Бог и Отец?" [89]. Вообще "сия же икона в Давидове образе ни по единому богодухновенному Писанию, ни по апостольскому, ни по пророческому, ни по Евангелию; от многих же паче ереси сложена, еже в Давидове образе Бог Отец и Христов образ по нему" [90], то есть изображение Христа в том же образе Давидове, против которого протестовал Висковатый. В своем возражении Зиновий ссылается на 82 правило Трулльского Собора. Относительно деталей изображения, в частности, железной рукавицы и меча, Зиновий говорит: "Несть прилично Богу Отцу безплотну, невидиму, Иже вся от небытия на бытие приведшу, начертоватися человеком мстителем". Если так "мучительная силы Божия иконам воображати", то при текстах вроде "чрево Мое на моава аки гусли возшумят", или "буду им аки медведица раздробляя", придется "начертывати чрево Божие гусльми или медведицею ярящеюся" [91]. Зиновий не говорит о принципиальной изобразимости или неизобразимости Бога Отца; он не выходит из рамок представленного ему конкретного материала. И все же из его недоумения и возражений можно понять, что изображение в человеческом образе Бога Отца "безплотнаго и невидимаго", не представляется для него возможным.

Изображение Христа молодым, сидящим на Кресте с мечом в руках, Зиновий осуждает как самовольное искажение евангельского свидетельства: "А еже в броне железней и шлеме медне с креста слезти на ада, ни един из богословцев предасть, никто от отец воспет"; равно как и то, что "Христу младу на кресте сидети. Вся та чужа православных мудрования, яко диаволе хуление" [92]. Действительно, христианского понимания предельного унижения Креста как победы здесь не видно. Сила крестная передается изображением мирского оружия, и евангельская реальность заменяется аллегорией.

Не менее резко восстает Зиновий против другой детали той же иконы - распятого Серафима ("как бы от ереси", - отозвался об этом изображении преподобный Максим Грек) и Херувимов, о которых Сказание говорит: "А еже Серафим бел - святая Его [Иисуса] душа [...]". "Два Херувима багряна се есть слово и ум". По-видимому, вместе с Серафимом, эти Херувимы представляют дальнейшее развитие той же темы, толкование которой давал митрополит Макарий. Некоторые исследователи полагают, что распятый Херувим явился переработкой видения Франциска Ассизского на горе Альверно [93], но это могло быть, как полагает протоиерей Г. Флоровский, влияние немецкой мистики. В XIV веке мы встречаем этот образ у Сузо, известного римокатолического мистика, имевшего исключительно сильное влияние, особенно с XV века. Его мистико-эротические произведения, снабженные его собственными иллюстрациями, были, несомненно, известны псковским иконописцам, имевшим тесные связи с Западом.

Зиновий, "разобравши по пунктам подробности спорного сюжета (в Сказании), нашел в нем следы гностических, манихейских, савеллианских ересей, а относительно всей композиции изображения заметил, что она составлена "еретическим мудрованием и пьянственнаго безумия шатанием"; "отвращаюся сих аз по правилу святаго Вселенскаго Шестаго Собора", - говорит он [94].

Зиновий не отмечает западных деталей в опровергаемых им композициях. По всей вероятности, он просто не знал о их происхождении, как знал это Висковатый. В общих же суждениях об иконах он обнаруживает последовательную и твердую верность святоотеческому Преданию, основываясь в опровержении новых композиций, главным образом, на постановлении Шестого Собора: Вселенский Собор заповедал "писати иконы по благодатной истине, - говорит он, - на память плотского Господня жития, и страсти Его и спасеныя смерти, и Божественнаго бывшаго миру избавления" [95].

Возникновение и особенно широкое распространение новых "богословско-дидактических" композиций обычно объясняется в искусствоведческих работах как один из способов борьбы Церкви с возникшими ересями. Однако в письменных источниках подтверждения этому мы не находим; ни в одном из сочинений, писавшихся в это время против еретиков, ничто не позволяет сделать подобный вывод. У преподобного Иосифа Волоцкого, в перечислении того, что изображается на иконах, эти темы отсутствуют. Если бы действительно подобные изображения были направлены против еретиков, то странно, что, например, такие решительные борцы против ересей, как Новгородский архиепископ Геннадий или св. Максим Грек, высказывались против них. Митрополит Макарий в своей защите этих композиций также не объясняет их необходимостью борьбы с ересями. Чего достигали эти новые "мистико-дидактические" композиции и что они доказывали, понять трудно. И это тем более, что и тогда их никто не понимал без специального разъяснения: "А надписи на них нет, - говорит Висковатый на Соборе, - а что в ангельском образе писали Господа нашего Иисуса Христа, а на верх Креста седит в доспесе, и Совет превечный, а надписи над тем нет |...]". И митрополит Ивану говорил: "На всех на тех святых иконах подпись есть. В Превечном Совете Господь Саваоф подписан, и Христов образ на Кресте в лоне Отчи подписан Иисус Христос [...]. И Иван сказал: аз, Государь, на всех тех иконах [...] подпись видел, что Иисус Христос и Саваоф, а толкование тому не написано, которые то притчи, а кого вопрошу, и они неведают" [96]. Как видно из этого диалога, без объяснений нельзя было разобраться в этих композициях и понять изображенное. К концу XVI века вся эта тематика прочно обосновывается в церковной практике настолько, что и до нашего времени рассматривалась как нормальное явление. Так, в "Науке о Богослужении Православной Церкви" Лебедева читаем о символических изображениях XVI века: "Пастыри Русской Церкви всегда допускали и одобряли такого рода изображения, не только на основании внутреннего смысла их, но и потому, что видели в них наглядную систему научения, как равно и потому, что основные символы, входившие в состав таких изображений, издревле употреблялись в самой Церкви Греческой" [97]. Последний аргумент, как видим, тот же, что и у митрополита Макария: употребление Греческой Церковью является критерием истины. Между тем внутренний смысл многих из этих изображений основан на невероятной фантастике и выражался в таком глубокомысленном наборе символов и аллегорий, что не только не представлял наглядной системы научения, но просто был неудобопонимаем. Отсюда обилие надписей на такого рода иконах второй половины XVI и XVII веков. "Без них многие иконы оставались непонятными", - говорит один из авторов XIX века; смысл и содержание иконы были недоступны народу. "И опыт показал, - продолжает он, - что иконы без надписей делались предметом различных толкований, следствием которых часто бывало волнение народное" [98]. Не всегда и надписи были выходом из положения, Даже такой высокообразованный человек, как митрополит Филарет Московский, пишет по поводу иконы "Неопалимая Купина", что "в составе иконы представляется много неудоборешаемого" [99]. Легко можно себе представить, что могла дать эта "наглядная система научения" простым верующим людям.

Возможно, что ереси и имели какое-то отношение к этим "символическим" иконам. Но дело здесь не в полемике, а скорее в очевидном внутреннем сродстве. Творцы новых икон были не менее заумными и туманными мистиками, чем те же жидовствующие; и те, и другие питались одним и тем же нездоровым и "возбужденным религиозным воображением". И конечно, Церковь не могла полемизировать иконами, "от многих ересей сложенными", как определил их инок Зиновий.

Внутренняя порча в церковном искусстве второй половины XVI века далеко не была преобладающей: основное направление его мало в чем уступало предыдущей эпохе. Но в силу происходившего духовного спада церковное искусство оказалось лишенным той духовной основы, которую оно имело в ведущей роли исихазма. Между молитвенным подвигом и творчеством, так же как и богословской мыслью, появляется разлад. Это полагает начало отступлению от православного понимания образа, от вероучебных основ Шестого и Седьмого Вселенских Соборов. В направлении, санкционированном Собором 1553- 1554 года, заимствования и влияния перестают переплавляться в органический художественный язык Православия, что в дальнейшем приведет его к прямому подражанию Западу и полному разрыву с Преданием.

________________________________________

[1] Шмеман А. Неизданное произведение св. Марка Эфесского о Воскресении // Православная мысль, Париж, 1951, с. 144.

[2] Этот процесс, окончательно определившийся в XVII веке и завершенный Петром I, начался уже в XV веке, в царствование Ивана III (1462-1505). После его женитьбы на воспитаннице Римского папы, Софии Палеолог, в придворных кругах начинается настоящее увлечение Западом. В конце же XV века, когда Новгородским архиепископом Геннадием делается новый славянский перевод Библии, то руководит им доминиканский монах Вениамин, и перевод проверяется по Вульгате. В Новгороде появляются сделанные "в дому архиепископли" и по владычному повелению переводы с латинского и немецкого языков западной духовной литературы. (См.: Флоровский Г. О почитании Софии Премудрости Божией в Византии и на Руси // Труды V Съезда русских академических организаций за границей. София, 1932, т. 1, с. 497.) Также и борьба с ересями носила отпечаток западных методов. Борьба с латинством, хотя и была одним из характерных явлений этого времени, прекрасно уживалась с тяготением к западничеству.

[3] Чтения в императорском Обществе истории и древностей российских. 1847, т. Ill, с. 19. Цит. по: Андреев Н. О деле дьяка Висковатого // Семинариум Кондаковианум. V. Прага, 1932.

[4] Стоглавым этот Собор называется потому, что принятые им постановления разделены на 100 глав. Текст его, которым мы пользуемся, издан в Москве в 1890 г.

[5] Стоглавый Собор, с. 173.

[6] С. 174. И все же возникновение этого вопроса порождает спорные толкования вызвавших его причин. Он приписывается, например, тому, что в XVI веке в русскую иконопись начала проникать "живопись светская" (см.: Покровский Н. Очерки памятников христианской иконографии и искусства. СПб., 1900, с. 347) или "идеи портретной живописи" (см.: Андреев Н. Митрополит Макарий как деятель религиозного искусства // Семинариум Кондаковианум. VII. Прага, 1935, с. 241). Поэтому предполагается, что за этим вопросом царя стоит представление о возможности именно портретных изображений на иконах людей не святых, живых и умерших. Отсюда и ответ Собора считается не соответствующим широте поставленного вопроса (Андреев Н., там же, сноска 70). Но изображений людей в смысле реалистического портрета в эту эпоху еще не существовало: независимо от того, жив человек или умер, свят или не свят, его изображение трактовалось иконописно. Поэтому для Собора и не могло быть другого изображения портретного характера. Да и сама формулировка вопроса не дает, на наш взгляд, достаточных оснований приписывать ему широту, которой он не имеет, потому что ведь ставится он не о том, как именно (портретно или не портретно) изображать не святых людей, а о том, допустимо ли их изображение на иконе. Именно так он и формулирован: "Достоит ли" их писать? Поэтому нам кажется, что Н.Покровский прав, скорее, тогда, когда объясняет причину возникновения этого вопроса тем, что присутствие и обилие не святых людей на иконах могло смущать верующих и служить соблазном. К этому следует добавить и возможность критики таких изображений со стороны еретиков.

[7] С. 168.

[8] Покровский Н. Указ.соч., с. 356-357.

[9] Некрасов А.И. Древнерусское изобразительное искусство. М., 1937, с. 278.

[10] Того же мнения был и Н.В. Малицкий (см.: К истории композиции ветхозаветной Троицы // Семинариум Кондаковианум. II. Прага, 1927, с. 43). Конечно, определение Собора способствовало упрочению иконографии Троицы Андрея Рублева, делая ее в известной степени "каноническим образцом " (Малицкий Н., там же). Но все же нет никаких оснований видеть в этом предписании установление не канонического образца, а незыблемого иконографического шаблона, как это иногда понимается.

[11] Н. Покровский в разборе соборного решения по этому вопросу допустил неточность, толкуя крестчатый нимб как принадлежность Божества (см. "Очерки...", с. 353). На самом деле крест в нимбе является принадлежностью исключительно Иисуса Христа, как указание на Его страдания по человечеству. Надпись же о оn - "Сущий" - (о - член и on - причастие глагола "быть") указывает на Его Божество: Этот "Сын Человеческий", изображенный на иконе, - Тот же Бог, Который говорил в Ветхом Завете с Моисеем (см. Исх. 3,14). "Этим именем, - говорит св. Григорий Богослов, - именует Он Сам Себя, беседуя с Моисеем на горе: потому что сосредоточивает в Себе Самом всецелое бытие, которое не начиналось и не прекратится, как некое море сущности, неопределимое и бесконечное, простирающееся за пределы всякого представления о времени и естестве" (Творения, СПб., 1898, Слово 38, с. 524). В этом же смысле поясняет эту надпись и преподобный Максим Грек в "Сказании о венце Спасове" (см.: Сочинения. Изд. Казанской Духовной Академии. Ч. 3,15 // Православный собеседник, 1859-1860).

[12] Наиболее ранние известные примеры выделения среднего Ангела находятся в греческой Библии X в. в Парижской Национальной библиотеке, где у Него крестчатый нимб, а также в каппадокийской фреске XI в. (см.: Alpatov M. La Trinitn dans I'art byzantin et I'йсоIе de Roublev // Echos d'Orient, avril-juin 1927.).

[13] Изложение православной веры. СПб., 1913, с. 299; P.G. 94, 1112.

[14] Лососий В. Спор о Софии. Париж, 1936, с. 77.

[15] Канон 7-го гласа, песнь 9.

[16] С. 212. Дословно такого текста у св. Иоанна Дамаскина мы не нашли. Но, как известно, Стоглавый Собор обращался довольно свободно с источниками. Митрополит Филарет Московский даже сомневался в том, "заслуживает ли имя церковного Собора такой Собор, который в подтверждение своих мнений употребляет ложь, приписывает святым Отцам или святым Апостолам учение и правила совсем небывалые" (см.: Сочинения. 1834-1835, т. II, с. 180-205. Цит. по: Никонов В. Стоглавый Собор 1551 г. //Журнал Московской Патриархии, 1959, № 9, с. 46). Первая фраза приведенной цитаты представляет, по-видимому, пересказ, заимствованный из 2-го и 3-го Слова об иконах: "Если же кто осмелится сделать изображение Божества невещественного и бестелесного, и невидимого, и не имеющего формы и цвета, то мы отвергаем от себя, как ложное" (2-е Слово, параграф XI; 3-е Слово, параграф IX). Остальное заимствовано из приписываемого Иоанну Дамаскину Послания Константину Кабалину. (См.: Ostrogorsky G Les decisions du Stoglav au suget de la peinture d'images et les principes de I'iconografie byzantine // Orient et Byzance, permier Recueil a la memoire de Th. Ouspensky, Paris, 1930, p. 402).

[17] Голейзовский Н.К. Послание иконописцу и отголоски исихазма в русской живописи на рубеже XV-XVI вв. // Византийский временник. XXVI. М., 1965, с. 220.

[18] Острогорский Г. Указ.соч., с. 402.

[19] На позицию, занятую Собором в вопросе об изобразимости Божества, Н.К. Голейзовский усматривает влияние текстов 2-го и 3-го Слов Послания иконописцу, относящихся к толкованию образа Троицы и оправдывающих, по его мнению, "любое изображение Божества" (там же, с. 228) Но если из текста 3-го Слова действительно можно сделать подобный вывод, то из 2-го Слова такого вывода сделать никак нельзя. Здесь определенно и ясно, как мы видели в предыдущей главе, разграничиваются пророческие видения и чувственные явления, что совершенно смешано в 3-м Слове. В последнем говорится, что Бог "не является убо еже есть, но яко же может видяй видети", то есть очень по-разному. (См.: Казакова Н.А, Лурье Я.С. Антифеодальные еретические движения на Руси XIV - начала XVI века М-Л., 1955, с. 372.) Такое толкование может действительно оправдать любое изображение Божества. Нужно еще сказать, что хотя тексты 2-го и 3-го Слова местами буквально совпадают, между ними есть все же и определенная разница не только по существу, но и в манере изложения. В одном - содержание изложено сжато и точно, в другом - многословно и с пафосом В этом втором случае - стремление сделать текст более торжественным, парадным, представить мысль более эмоционально приподнятой, но сама мысль при этом теряет свою четкость. Это наводит нас на предположение, что тексты эти принадлежат двум разным авторам.

[20] Например, И Н. Жданов считал, что Макарий не оказал крупного влияния на решения Собора См : Андреев Н. Указ. соч. , с. 239 и сноска 59, Острогорский Г Указ.соч., с 402

[21] С. 207, 208, 210 и 212

[22] Именно в связи со старыми образцами Собор предписывает в главе 27-й бережное отношение к старым иконам, их сохранение и поновление (см с 126)

[23] Мнева Н.Е. История Московской Руси. М., 1965,с. 115. Прежде всего, в соборных определениях издания 1890 г. мы такого решения не находим. Нет его и во французском переводе Дюшена, который пользовался несколькими редакциями (см.' Duchesne E. Le Stoglav ou les cent chapitres. Paris, 1920). Кроме того, "самомышления" и "замышления", о которых говорит Собор, заключаются в отступлении не от копирования, а от вероучебных основ православного образа и относятся, как мы видели, лишь к определенным иконографическим темам и даже деталям искажения иконографии Троицы и "описанию Божества".

[24] Некрасов А.Н. Указ.соч., с. 316.

[25] Грабар А. Византия. Париж, 1963, с 54 (по-французски).

[26] При этом нужно сказать, что никакой подлинник не может предохранить художника от искажений, если его творчество отступает от церковного Предания.

[27] К монахиням. // Труды. Т. II, с. 358; P.G. 99, 1176.

[28] Глава, из которой взят приведенный текст, представляет почти полную аналогию с постановлением Стоглавого Собора об иконописцах (их моральном уровне и т.д.). Тот текст Кормчей, которым пользовался Собор, был рукописным, составленным митрополитом Макарием непосредственно перед Собором. Главы, касающиеся иконописи и иконописцев, не вошли в печатное издание Кормчей, но приводятся в иконописном Подлиннике Большакова, под редакцией Успенского.

[29] Нужно сказать, что у современных исследователей выработалось довольно своеобразное представление о каноне, не соответствующее ни его смыслу, ни назначению Поскольку же им постоянно приходится сталкиваться с несоответствиями этому их представлению, то несоответствия эти объясняются как "отступления" ("вопреки канону"), как противодействие "тормозящей роли Церкви" и т .п.

[30] С 210

[31] С. 211.

[32] С. 210. В то же время Собор дает высокую оценку иконописцам, стоящим на высоте его требований: "А сами архиепископы и епископы [...] живописцев онех брегут и почитают паче простых человек. А вельможам и простым человеком тех живописцев во всем почитати и честны имети за то честное иконное воображение" (с. 211).

[33] Острогорский Г. Указ.соч., с. 407; Покровский Н. Указ.соч., с 350

[34] Русская икона. Ч. 1-я Прага, 1931, с. 44.

[35] И. Владимиров, Симеон Полоцкий, царь Алексей Михайлович, Восточные Патриархи, как увидим ниже. Во время Петра I русский писатель и публицист И.Т. Посошков писал "А деревенским мужикам и безграмотным с великим запрещением надлежит запретить, дабы от нынешняго времени не только деревенские, но и градские, не взяв о себе повелительного письма, отнюдь бы не писали икон" Отмечая крайне низкий уровень иконного письма, он заключает: "И сего ради паче иных художеств надлежит над ними твердое смотрение учинити" (Книга о скудости и богатстве. М., 1951, с. 146).

[36] Голейзовский Н. К. Указ.соч., с. 225.

[37] Аналогичные меры были приняты Стоглавым Собором в отношении церковного пения Здесь так же, как в других вопросах церковной жизни, в качестве критерия Собор ссылается, и в совершенно в тех же выражениях, на существующую практику, чем и здесь закрепляет современные ему искажения (см. Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство М , 1965, с 204)

[38] Изд. О.Бодянским в "чтениях императорского Общества истории и древностей российских при Московском университете", 2-я книга, 1858, апрель-июнь, с рукописи Волоколамского монастыря. По этому вопросу наиболее обстоятельной и ценной представляется работа Н. Андреева "О деле дьяка Висковатого" (Семинариум Кондаковианум, V, Прага, 1932), дающая богатый материал. См. также его же Митрополит Макарий как деятель религиозного искусства (Семинариум Кондаковианум, V, Прага, 1932), дающая богатый материал См также его же Митрополит Макарий как деятель религиозного искусства (Семинариум Кондаковианум, VII, Прага, 1935) и "Инок Зиновий Отенский об иконопочитании и иконописании" (там же, VIII, Прага, 1936) Рассмотрение дела Висковатого иногда приписывается Стоглавому Собору (дважды И Грабар, Швейнфурт, Алпатов и Брунов), что неверно Ошибка происходит, как показал Н. Андреев ("О деле " с. 192, прим. 4), из-за неправильного летоисчисления Собор, рассматривавший это дело, датируется концом 1553 - началом 1554 г

[39] Человек из "простого всенародства", достигший чина высокого государственного руководителя иностранной политики, Висковатый был настоящий русский самородок "Подобного ему не было в то время на Москве" ' Его уму и искусству, как московита, ничему не учившегося, очень удивлялись иностранные послы', - говорит составитель "Ливонской хроники Рюссов" (Андреев Н. , там же, с. 217)

[40] С 1 и 2

[41] Собор не "был созван в связи с розыском по делу Висковатого", как ошибочно полагают Н. Покровский ("Очерки ", с 335) И Н Е Мнева ("Искусство Московской Руси" М, 1965, с . 116) См также Лебедева Ю. А. Древнерусское искусство X-XVII веков М ., 1962, с. 186

[42] С 11

[43] С 12 Когда Висковатый принес свой "Список", "да и бил челом митрополиту, чтобы пожаловал тот его список изсвидетельствовал от Божественного Писания со всем священным Собором", Макарий послал "тот список [...] всея Русии Самодержцу, как ему о том благочестивый царь повелит" Царь "Список" отослал обратно митрополиту и велел обсудить на Соборе а ему доложить о результате (с 2-3)

[44] C.3

[45]"Видех во сне нощию, и се на облацех небесных яко Сын Человечь идый бяше, и даже до Ветхаго денми дойде, и пред него приведеся" (Дан 7,13) "Зрях, дондеже престоли поставишася, и Ветхий денми седе, и одежда Его бела аки снег, и власы главы Его аки волна чиста" (там же, 7, 9)

[46] Разбор иконографической темы Бога Отца последует в связи с ее запрещением Большим Московским Собором. Здесь же мы ограничиваемся лишь кратким разбором аргументации спорящих сторон

[47] С 14

[48] Там же.

[49] Флоровский Г. Пути русского богословия. Париж, 1937, с. 28.

[50] С. 7. Действительно, Богооткровения Ветхого Завета, даже в конкретных образах, как, например, явление Божие пророку Исаии, являются видениями не существа Божия, но славы Его: "Видех Господа седяща на престоле высоце и превознесене" (6, 1), "Царя Господа Саваофа видех очима моима" (6, 5). Это Богооткровение толкуется как видение славы и Самим Христом: "Сия рече Исаия егда виде славу Его [. ] и глагола о Нем"(Ин. 12,41)

[51] С 6

[52] С 32.

[53] С 36. Этот аргумент митрополита оказался настолько неотразимым, что проходит красной нитью у всех защитников изображения Бога Отца и не потерял силы до наших дней.

[54] С 10

[55] С 8

[56] С. 22. "Яко Отроча родися нам, Сын и дадеся нам, Его же начальство бысть на раме Его: и нарицается имя Его Велика Совета Ангел.." (Ис 9,6).

[57] С. 22.

[58] С. 10

[59] С. 7.

[60] С. 7.

[61] С. 19.

[62] С. 7. В силу своего служебного положения Висковатый был в постоянном общении с иностранцами и, по свидетельству Генриха Штадена, "к христианам был очень враждебен" (Андреев Н., там же, с. 217) Действительно, из текста видно, что он ясно понимал опасность разложения, которую несли для Православия иноверные влияния.

[63] С 19 и 20.

[64] С 21

[65] С. 19.

[66] Андреев Н., там же, с. 231, прим. 245.

[67] По-видимому, этот образ обязан своим появлением апокрифическому сказанию об архиерействе Христа, появившемуся на Руси в XVI веке

[68] С. 19.

[69] Что касается иконы Христа "в Давидове образе", то она получила особо широкое распространение в XVII веке под названиями "Христос - великий Архиерей", "Предста Царица одесную Тебе" и "Царь Царей".

[70] С. 2. Андреев Н., там же, с. 223. По поводу ссылки митрополита на эту загадочную ересь в науке существуют различные гипотезы: некоторые исследователи полагают, что "может быть, и не следует в обвинении митрополита Макария доискиваться определенного смысла [...]. Главное было выдвинуть обвинение в ереси - не беда, если указанная ересь [...] даже не существовала" (Андреев Н., там же, с. 224, прим. 188). Однако Макарий имел, по-видимому, в виду 7-е правило Второго Вселенского Собора, где говорится о различных еретиках, выходцах из Галатских стран.

[71] С. 33.

[72] И уж никак нельзя, исходя из приведенного ответа митрополита, делать вывод, что Висковатый был "полуиконоборец", как это делает В.П Рябушинский (см.: Un tournant dans le developpement de I'iconographie russe au XVIe siecle: l'affaire du diak Viskovaty // Russie et Chretiente, № 3- 4, p. 9), усматривая в приписываемых Висковатому словах "удаление от духовного и возвращение к телесному".

[73] С. 11.

[74] "Писано в полате в болшей, - говорит он, - в небе на средине Спас в Херувимех, а подпись: Премудрость Иисус Христос, с правые стороны у Спаса дверь, а пишет на ней: 1 - мужество, 2 - разум, 3 - чистота, 4 - правда, а с левыя стороны у Спаса же другая, а пишет на ней: 1 - блужение, 2 - безумие, 3 - нечистота, 4 - неправда, а межю дверей, высподи дьявол седмиглавый, а стоит над ним жизнь, а держит светилник в правой руце, а в левой копье, а нат тем стоит Ангел, дух страха Божия, а за дверью, с правые стороны, писано земленое основание и море, и преложение тому в сокровенная его, да Ангел, дух благочестия, да около того четыре ветры, а около всего того вода, а над водою твердь [...] Ангел, дух благоумия держит солнце, а под ним о полудни ганяется после дни нощь, а под тем добродетель, да Ангел, а подписан: рачение, да ревность, да ад, да заец. А на левой стороне, за дверю писано тоже твердь, а на ней написан Господь аки Ангел, а держит зерцало да меч, Ангел возлагает венец на Него, а тому подпись: Благословен венец лета благости Твоея, а под ним колесо годовое, да у году колесо, с правую сторону любовь, да стрелец, да волк, а с левыя стороны году зависть, а от ней слово к зайцу: зависть лют вред, от того бо наченся и прискочи братоубийц, а зависть себе пронзе мечем, да смерть, а около всего того твердь, да Ангелы служат звездам..." (с. 27-28). Митрополит объясняет эту роспись на основании рассказа об обращении учителя Василия Великого, Еввула, в христианство. Но, как правильно отметил Н. Покровский, "Это изъяснение [...] не объясняет, в сущности, ни одного из переименованных изображений" (указ.соч., с. 346).

[75] Конечно, в поведении Висковатого много неясного. Это дает повод некоторым исследователям подозревать его в неискренности и видеть в его выступлении мотивы личного (против Сильвестра) или политического характера (борьба политических группировок вокруг царя). Возможно, что в споре эти мотивы имели место. Однако рассматриваться как основные побуждения Висковатого они, конечно, не могут. Руководящим мотивом его выступления было именно то, что он видел опасность для чистоты Православия. "В сомнениях Висковатого слышится очень глубокая и очень резкая религиозная мысль" (Флоровский Г., указ.соч., с. 27), которая могла быть навеяна только непосредственной и интенсивной верой и убежденностью. Отсюда его упорство, последовательность и продуманность его идеологической аргументации. С другой стороны, не ясна в этом деле и позиция митрополита Макария. Чем объяснить резкость "кроткого и любвеобильного иерарха" (Карташев А. Очерки по истории Русской Церкви. Париж, 1959, т. 1, с. 426), его настойчивое стремление осудить Висковатого? Не усугублялась ли его идеологическая позиция в защите новых икон личной заинтересованностью? Он был самым компетентным лицом в этой области. Сам иконописец, деятельный храмостроитель, отличавшийся ревностным отношением к храмовому благолепию, он не мог, по крайней мере, не санкционировать темы новых икон в придворном храме, каким был Благовещенский собор, и чувствовал себя за них ответственным.

[76] Флоровский Г. Указ.соч., с. 27.

[77] Андреев Н. Указ.соч., с. 240.

[78] Покровский Н. Указ.соч., 335.

[79] Флоровский Г. Указ.соч., с. 28.

[80] Там же , с. 26 и 27.

[81] Карташев А. Указ.соч., с. 515.

[82] Флоровский Г. Указ.соч., с. 28.

[83] Против изображения Саваофа в виде старца, как образа западного, выступал современник Висковатого - старец Артемий, Троицкий игумен (см.: Устрялов В. История Иоанна // Сказания князя Курбского. 3-е изд. СПб., 1868, с 17-19), а также львовское Братство в 1592 г. (см.: Некрасов А.И. Древнерусское изобразительное искусство. М., 1937, с 290)

[84] Зиновий, по преданию ученик Максима Грека, был известный писатель-полемист, пользовавшийся большим авторитетом у современников (1568). Вопросы и ответы на них Зиновия вошли в его сочинение "Истины показние к вопросившим о новом учении", часть которого была впоследствии включена в "Цветник" - сборник об иконах, изданный в Москве в 1642 г.

[85] Андреев Н. Указ.соч., с. 268.

[86] Там же, с. 271.

[87] Там же, с. 269.

[88] Там же, с. 269.

[89] Там же, с. 270.

[90] Там же, с. 271.

[91] Там же, с. 270, прим. 69.

[92] Мансветов И.Д. Об изображении распятия на лжице, находящейся в Антониевом монастыре в Новгороде // Труды Московского Археологического Общества . М., 1874, т. IV, вып 2-й, с. 44

[93] Мацулевич Л.А. Хронология рельефов Дмитровского собора во Владимире Залесском // Ежегодник Российского Института истории искусств. П.-М., 1922, т. 1, вып. 2-й. Цит. по: Андреев Н., указ.соч., с. 235-236.

[94] Мансветов И.Д. Указ.соч., с. 44; Андреев Н. Инок Зиновий, с. 274.

[95] Андреев Н. , указ. соч. , с. 274

[96] Розыск, с. 35

[97] Часть 1-я, М, 1900, с. 128

[98] Лебединский Я Меры русского правительства относительно улучшения иконописи в XVII веке. // Духовный вестник Харьков, 1865. Т. XII, с. 53-54, прим 1

[99] Цит : Ретковская Л. С. Вселенная в искусстве Древней Руси. // Труды Госуд Ист. музея. Памятники культуры М., 1961, вып. 33, с. 15 "Неопалимая Купина" представляет собой одну из "богословско-дидактических" композиций, которые упоминаются в перечне изображаемых тем, данном на Соборе митрополитом Макарием.