Иконы в современном мире

То, что показыает икона, осуществляется как начатки в евхаристической сущности Церкви. «Благословенно Царство Отца и Сына и Святаго Духа» — возглас, которым начинается литургия. Это царство иное по отношению к царству кесареву и противоположное царству князя мира сего. Богослужение же есть вхождение Церкви в новое время, новотворение, где упраздняется распад времени на прошлое, настоящее и будущее; временно-пространственные категории уступают место иному измерению. И так же как пространство, изображенное на иконе, соединяется с пространством предлежащим, так и событие, совершившееся в прошлом времени, объединяется со временем настоящим. Действие, изображенное на иконе, и действие, совершаемое в богослужении, — едины во времени (Дева днесь Пресущественнаго раждает...», Днесь Владыка твари и Царь славы на Кресте пригвождается»), Настоящее здесь сопрягается с вневременной эсхатологической реальностью: «Вечери Твоея Тайныя днесь [...] причастника мя приими». Между изображенным причащением Апостолов и причастниками в храме нет временно-пространственного разрыва. Через причастие Телу Христову, воскресшему и прославленному, которое показывает икона, Телу Второго Пришествия, Церковь видимая и невидимая соединяется, и во множестве личностей, живых и умерших, осуществляется единство облагодатствованной природы по образу Божественного Триединства.

Содержание иконы определяет не только приемы ее построения, но и технику, и материалы. Как отмечает священник П. Флоренский, «ни техника иконописи, ни применяемые тут материалы не могут быть случайными в отношении культа [...]. Трудно себе представить, даже в порядке формального эстетического исследования, чтобы икона могла быть написана чем угодно, на чем угодно и какими угодно приемами» [77]. Действительно, так же как подлинность образа связана с Евхаристией, так же необходимо связана с ней и подлинность всякого вещества, входящего в культ. «Твоя от Твоих Тебе приносяще...» — эти слова взяты из молитвы Давида над материалами, собранными им для постройки храма: « Твоя бо суть вся и от Твоих дахом Тебе». Церковь сохранила этот принцип, получивший в ней полноту своего осмысления в Евхаристии: искупленная Боговоплощением материя вовлекается в служение Богу. Поэтому и в иконе вопрос вещества — не только вопрос прочности и доброкачественности, но, в первую очередь, вопрос подлинности. Другими словами, икона входит в весь комплекс приношения человека, которым осуществляется назначение Церкви — освящать через человека и преображать мир, исцелять пораженное грехом вещество, превращать его в путь к Богу, в способ общения с Ним [78].

Как мы пытались показать, строй иконы, его целенаправленность и жизненность всецело определяются содержанием образа, так же как и материя, употребляемая в создании иконы. И само «иконописание является одновременно подвигом искусства и подвигом религиозным, полным молитвенного напряжения (почему Церковь и знает особый чин святых — иконописцев, в лице которых тем самым канонизируется и искусство как путь спасения)» [79]. А поскольку этот путь спасения есть жизненная причастность к изображенной реальности, можно утверждать, что именно эта причастность и обуславливает превосходство иконы над искусством нового времени в богатстве способов выражения системы ее построения, выработанной мастерами, не знавшими ни законов зрительного восприятия, ни геометрии многомерных пространств.

Только православная икона несет свидетельство полноты Откровения троичного домостроительства, потому что познание Бога в воплощенном Слове, Которое есть Образ Отчий, то есть домостроительство второй Ипостаси, получает свое раскрытие только в икономии третьего Лица Святой Троицы, в свете тайны Пятидесятницы. К этому и было направлено все художественное творчество Церкви после иконоборческого периода, и вершиной его было возрождение исихазма.

Церковное художественное творчество до последнего времени воспринималось в искусствоведческой науке как «связанное догматами Церкви», подчиненное жесткому канону. А канон мыслится как некая, навязанная церковной иерархией, сумма внешних правил, соборных предписаний, подлинников и т.д., закабаляющих творчество художника, требующих от него пассивного подчинения существующим образцам [80]. Словом, свободное искусство жийописи противопоставляется связанной канонами иконописи. Между тем, если уж говорить о правилах и предписаниях, то вернее обратное: ведь именно в реалистической живописи до сих пор была обязательна сумма правил, которым художник должен был подчиняться и которым его обучали в школах (перспектива, анатомия, трактовка светотени, композиция и т.д.). И курьезно, что художниками эта система правил, очевидно, совсем не ощущалась как связанность и подчинение; ими они и пользовались в своем свободном творчестве, которым пытались служить Церкви [81]. Иконописный же канон не только не знает таких правил, но даже подобных понятий; и тем не менее именно от него стремились освободиться. Прогрессивными художниками, завороженными Западом, канон стал восприниматься не только как помеха их творческой свободе, но как гнет. Как мы видели в прошлой главе, освобождения добивались именно от Церкви, от ее догматов, добивались выключения из соборного ее творчества. Освобождались не столько от веры, сколько в порядке расцерковления сознания. Для автономного художника гнетом извне стала Церковь, ее канон (кстати, подчеркнем, — неписаный), ее понятие свободы. Творчество становится индивидуальным и тем самым обособляется. Поскольку иноприродное стало изображаться в категориях природного, содержание канонической иконы становится непонятным; непонятным и чуждым становится ее символический язык и ее творчество.

И вот хаотическому новаторству современных нам течений в искусстве с их культом исторической новизны, в иконе противостоят традиционные формы православного искусства; обособленному творчеству автономного художника противопоставляется иной принцип художественного творчества, индивидуальному — соборное. В Церкви все определяется не стилем, а каноном: всякое творчество, чтобы быть церковным, неизбежно включается в канон. «Каноническое есть церковное, церковное есть соборное», — говорит священник П. Флоренский [82]. Другими словами, творчество художника включается в ту же евангельскую перспективу. Потому что Откровение — не одностороннее действие Бога на человека; оно необходимо предполагает содействие человека, зовет его не к пассивности, а к деятельному усилию познавания и проникновения. Сотворенный по образу Божию человек в своем творчестве, как сотрудник Божий, ценен только как носитель и исполнитель Божественного замысла. И творчество человека осуществляется в сочетании его воли с волей Божественной, в синергии двух действий: Божественного и человеческого. И в этой перспективе художественный язык Церкви, как выражение христианской веры, определяется в своем характере выработанной соборным разумом Церкви нормой — иконописным каноном в собственном смысле.

Эта норма есть найденная форма наиболее адекватного выражения Откровения, в которую и облекается творческое соотношение Бога и человека. И канон предполагает не обособление, а именно включение в соборное творчество Церкви В этом соборном творчестве личность художника осуществляет себя не в утверждении своей индивидуальности, а в самоотдаче; и высшее ее проявление здесь в том, что она как раз подавляет в себе черты обособленности.

В ту же евангельскую перспективу включается понятие свободы. Отвлеченного понятия свободы Церковь не знает, как не знает она и вообще отвлеченных построений. Свобода может быть не вообще, как таковая, а от чего-то конкретного. Для Церкви она заключается в освобождении от порожденных грехопадением искажений человеческой природы. Человек перестает быть в подчинении у своей природы, а обладает ею, подчиняет ее себе, становится «господином своих действий и свободным» [83]. На этом пути творчество в каноне воспринимается художником не как выражение своего индивидуального восприятия мира и веры, а как выражение церковной веры и жизни, как служение [84]. Он выражает ту жизнь, в которой участвует, то есть включает свою жизнь и творчество в совокупность других областей церковной жизни, направляемых каноном. И чтобы быть подлинным, его творчество должно быть в согласии с ними, органически в них включаться [85]. «У Церкви много языков, но каждый из них есть язык Церкви только постольку, поскольку он соответствует другим истинным выражениям христианской веры» [86]. В разных областях церковной жизни и творчества канон есть средство, в которое Церковь облекает путь спасения человека. В каноне иконописное предание и осуществляет свою функцию как художественный язык Церкви.

Итак, иконописный канон — не жесткий закон и не внешнее предписание или правило, а внутренняя норма. Вот эта норма и ставит человека перед необходимостью сопричастия тому, что несет изображенное [87]. Это сопричастие осуществляется в евхаристической жизни Церкви. Здесь единство откровенной истины сочетается с многообразием личного опыта ее восприятия. Отсюда и невозможность заключить иконописный канон в рамки определения. Стоглавый Собор поэтому и ограничился предписанием следовать древним иконописцам и правилам морали. Этот канон (норма) обеспечивает передачу истины на любой степени причастности к ней, даже если причастие это только формально. Канону следует как художник-творец, так и ремесленник, как в прошлом, так и в настоящее время. Поэтому каноническая икона является свидетельством Православия, несмотря на эмпирически часто встречающуюся несостоятельность носителей истины, самих православных (канон-то, повторяем, и ограждает икону от этой несостоятельности). На любой духовной и художественной степени, и даже на низком ремесленном уровне, каноническая икона, как старая, так и новая, свидетельствует о той же истине. Обратно: та часть искусства, которая освободилась от канона, независимо от дарований художников никогда так и не достигла той высоты художественного достоинства, уж не говоря о высоте духовной, на которой стояла иконопись; она вообще перестала быть свидетельством Православия.

Как мы уже отмечали, Седьмой Вселенский Собор не явил ничего нового: он лишь запечатлел в догмате иконопочитания веру предыдущих Соборов; потому что догматические споры прошлого, христологические и тринитарные, все предполагают вопрос соотношения Божества и человечества, то есть касаются христианской антропологии. Для Православия догмат иконопочитания есть непреходящая истина христианской веры и учения, закрепленная Вселенским Собором. Поэтому в иконе мы должны видеть то же, что видели в ней Отцы и Соборы: торжество Православия, свидетельство Церкви об истине Боговоплощения. Но и в иконоборчестве мы также должны видеть то, что видели в нем защитники иконы: не просто неприятие образа и уничтожение его, а силу, противоборствующую христианству, «христоборчество», по выражению св. Патриарха Фотия. Потому что если корни древнего иконоборчества восходят, как показал протоиерей Г. Флоровский, к неизжитому в христианстве эллинизму, то суть его заключалась не в частном случае борьбы с иконами: его «основа была в том, что по существу речь шла о самом Православии», то есть о Церкви [88]. Прямое иконоборчество, которое было завершением ересей христологического периода, привело к обратному: к осуждению его кафолическим сознанием Церкви, как ереси развоплощения и к утверждению иконопочитания [89]. После Торжества Православия эта затихшая как будто ересь тлеет все время и выливается наружу во все последующие века, изменяя свою личину, меняя свои формы. Иконоборчество ведь может быть не только злостным и открытым: пользуясь непониманием и равнодушием, оно может быть и бессознательным, непреднамеренным и даже благочестивым [90] (ведь и древнее открытое иконоборчество боролось за чистоту христианской веры, так же как позже и протестантство). Искаженный римокатолический образ, как мы видели, привел протестантство к благочестивому отказу от образа, то есть к отказу от видимого, материального свидетельства воплощения, к «образу пустоты» [91]. Этот «образ пустоты» внес свой вклад в современное богоборчество в самом христианстве. В настоящее время «многие, особенно из либеральной части протестантства, считают безразличным для существования христианской проповеди, был ли Христос Богом или нет, является ли Его воскресение историческим фактом или нет» [92]. Такое положение, естественно, завершается «богословием смерти Бога», то есть явной бессмыслицей как для верующего, так и для атеиста.

В Православии, от контакта с инославием в прошлом, наиболее уязвимым оказался именно образ. Непонимание и равнодушие к его содержанию привело к тому, что в синодальный период из храмов выбрасывались и уничтожались православные иконы, как «варварство», и заменялись подражаниями инославному, но просвещенному Западу. Заимствованное живописное реалистическое направление, «оправославленное» «полусознательным воспоминанием об иконе», внесло «лжесвидетельство», по выражению священника П. Флоренского, лжесвидетельство о Православии. Это лжесвидетельство могло только утверждать неверующих в неверии, а верующим внушать искаженное понимание о Православии и способствовать расцерковлению сознания. Напомним, что по той же причине и в тот же период умное делание, которое питало православную иконопись во времена ее расцвета, было «уничтожено, как зараза и пагуба», по выражению митрополита Филарета, претерпевало гонения и обвинялось в ереси.

Итак, явное или скрытое, преднамеренное или даже благочестивое, всякое иконоборчество, в каких бы формах оно ни проявлялось, способствует развоплощению, подрыву домостроительства Духа Святого в мире, расцерковлению Церкви. Таким образом, по существу речь всегда идет о самом Православии. И борьба за образ Божий никогда не прекращалась, а в новое время особенно обостряется потому, что иконоборчество проявляется не только в намеренном уничтожении икон и в отказе от них в ересях протестантствующего типа; оно сказывается еще и в стремлении к уничтожению образа Божия в человеке, в самых различных экономических, социальных, философских и других идеологиях.

Настоящее положение христианства в мире принято сравнивать с его положением в первые века его существования. «Без-божный не-верующий мир современности не есть ли, в известном смысле, именно этот до-христианский мир, обновившийся во всем пестром сплетении мнимо религиозных, скептических или богоборческих настроений?» [93] Но если в первые века христианство имело перед собой мир языческий, то в наши дни оно стоит перед миром дехристианизированным, возросшим на почве отступничества. И вот перед лицом этого-то мира Православие и «призывается во свидетельство» — свидетельство Истины, которое оно несет своим богослужением и иконой. Отсюда необходимость осознать и выразить догмат иконопочитания в применении к современной действительности, к запросам и исканиям современного человека. Осознание же образа как выражения своей веры есть прежде всего осознание самого Православия, данного во Христе церковного единства. Как выражение общей веры и жизни Церкви, икона стоит над эмпирическими разделениями жизни и деятельности православных. А образное свидетельство этого единства важно в наше время и перед лицом внешнего христианству мира, и перед лицом инославия, потому что одна словесная форма выражения Православия оказывается недостаточной, чтобы ответить на современную проблематику. А именно «сейчас, более чем когда-либо, христианский Запад стоит в раздвинутых перспективах, как живой вопрос, обращенный к православному миру» [94]. И вопрос этот касается путей выхода из того тупика, в котором оказался христианский Запад, в частности римокатоличество. «Римокатолическая Церковь, — пишет прелат К. Гамбер, — только тогда изживет современные заблуждения и придет к новому расцвету, когда ей удастся присоединиться к основным силам Восточной Церкви: к ее мистическому богословию, построенному на великих Отцах Церкви, и к ее богослужебному благочестию [...]. Одно представляется несомненным: будущее — не в приближении к протестантству, а во внутреннем единении с Восточной Церковью, то есть в постоянном духовном общении с нею, с ее богословием и благочестием» [95]. И по нашему глубокому убеждению, именно догмат иконопочитания и внедрение иконы в инославные исповедания будет способствовать преодолению основных пороков западных конфессий, основных расхождений и несоответствий православному вероучению: учения о тварности благодати и филиоквизма. Потому что икона необходимо предполагает православное понимание личности и православное исповедание домостроительства Духа Святого, а следовательно и православную экклезиологию.

И совсем не случайно, что в наше время происходит проникновение иконы во внеправославный мир. Икона начинает входить в сознание западного человека и, если заражение Православия западным искусством внедрялось в римокатолическом обличии, то теперь наоборот: в римокатоличество и протестантство внедряется икона как свидетельство православной догматики, как выражение христианской веры и путь спасения. «Христианин должен, — пишет Г. Вундерле, — освоиться с тем реализмом, который представляет ему икона; иначе он никогда не приблизится к ее тайне, и она будет для него только бездушной схемой. Для того же, кому дано созерцать Божественное в святой иконе, она становится безошибочным путем к преображению во Христе» [96]. В плане молитвенном у верующего христианина, независимо от его исповедания, икона вызывает непосредственную реакцию. В силу своей наглядности она не требует перевода на другой язык, как священный текст.

Но особенно важно то, что начинается возрождение иконы в самом Православии, и возрождение это является жизненной необходимостью нашего времени. Между тем, так же как открытие иконы, оно идет пока вне связи с богословской мыслью [97] и литургическим благочестием, идет, так сказать, вне своего контекста. Если в богословии все же происходит постепенное освобождение от схоластики, то в отношении к образу и его пониманию еще сказывается неизжитое наследие прошлых веков. Что же касается литургического благочестия, то здесь это неизжитое наследие сказывается с особой очевидностью, потому что для многих Предание Церкви стало отождествляться с простым консерватизмом [98].

Возрождение иконы, повторяем, есть жизненная необходимость нашего времени. Потому что как бы ни были ценны работы, приведшие к открытию иконы, то, что в ней открывается, оживает только в своем жизненном осуществлении. В Церкви все обновляется, обновляется и икона. «Церковь, всегда живая и творческая, вовсе не ищет защиты старых форм как таковых, не противопоставляет их новым как таковым. Церковное понимание искусства было, и есть, и будет одно: реализм. Это значит, что Церковь, столп и утверждение истины, требует только одного — истины» [99]. Икона не только может, но и должна быть новой (мы ведь различаем иконы разных эпох именно потому, что они в свое время были новыми по отношению к предыдущим). Но эта новая икона должна быть выражением той же истины. Современное возрождение иконы есть не анахронизм, не привязанность к прошлому или к фольклору, не еще одна попытка «возродить» икону в мастерской художника, а осознание Православия, осознание Церкви, возврат к подлинной художественной передаче святоотеческого опыта и знания христианского Откровения [100]. Как и в богословии, это возрождение обуславливается и характеризуется возвращением к святоотеческому Преданию, а «верность Преданию не есть верность старине, но живая связь с полнотой церковной жизни» [101], живая связь со святоотеческим духовным опытом Возрождение это несет свидетельство в возврате к полноте и целостному восприятию вероучения, жизни и творчества, то есть к тому единству, которое так необходимо для нашего времени. Как выражение непреходящей истины Откровения, современная икона, как и древняя, несет свидетельство спасения, «уготованного пред лицем всех людей», жизненного осуществления того переворота, который внесло в мир появление в нем Церкви — «свет во откровение языков и славу людей» нового Израиля. Откровение, обращенное к человеку, дано Церкви и Церковью осуществляется. Она и есть откровение миру. И тот образ откровения, который она несет в этот мир, есть образ прославленного Тела Христова — образ Церкви, свидетельство ее веры и святости, свидетельство Церкви о себе. И весь строй православной иконы направлен на то, чтобы указать возможности, и пути, и пределы христианского ведения, раскрыть и осмыслить существование человека в истории, его назначение и путь к конечной цели

________________________________________

[1] Трубецкой Е. Два мира в русской иконописи. Умозрение в красках. Париж, 1965, с. 111

[2] Там же, с. 50.

[3] Трубецкой Е. Россия в ее иконе Париж, 1965, с. 161

[4] Седюлин А .Законодательство о религиозных культах М ., 1974, с. 6

[5] Там же, с. 46

[6] Там же, с. 41 См. также Зоц В. Несостоятельные претензии М.1976, с. 135—136

[7] СУ УССР 1922 № 49, ст. 729 Цит. по Седюлин А. Указ .соч ., с .32

[8] Декрет «О регистрации, приеме на учет и охране памятников искусства и старины» См.. Антонова В.И , Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи Третьяковской галереи. М., 1963, т. 1, с. 26.

[9] Benz E. Geist und Leben der Ostkirche. Hamburg, 1957, S. 7.

[10] Там же, с 21.

[11] Критический отзыв на немецкое издание книги Л. Успенского и В. Лосского «Смысл икон» см. в: Католическая мысль. 14 февраля 1953, № 75— 76 (по-французски).

[12] Во Франции в одном Париже существует не менее шести иконописных школ, некоторые со стажем в несколько десятков лет, в том числе школа иезуитов, в свое время приложивших особенно много усилий для разрушения традиционного иконописания.

[13] Отчет подкомиссии «Авторитет Вселенских Соборов // Вестник Русского Западноевропейского Патриаршего Экзархата. Париж, 1974, № 85—88, с. 40. Этот вопрос продолжал обсуждаться той же подкомиссией в 1976 г. в Загорске.

[14] Так, на вопрос протестантского богослова о значении иконопочитания в Православии православный архиерей отвечает: «Нам так привычно»... С XVIII в. иконопись перешла в ведение светского художника, свободного от догматов Церкви, а затем и изучение иконы перешло в ведение свободной же от догматов науки. На долю церковных людей действительно осталась только благочестивая привычка молиться перед иконой. Но бывает и хуже (это из частных разговоров): «Послушать Вас, можно подумать, что без иконы не может быть Православия», — говорит православный архиерей. «Образ принадлежит самой сущности христианства», — пишет протестантский пастор (см.: J.Ph.Ramseyer. La Parole et I'lmage. Neuchdtel, 1963, p. 58). Как видим, роли иногда меняются: то, что ожидаешь услышать от православного архиерея, понимает и говорит протестантский пастор, и наоборот. Так вековой отрыв от образа привел пастора к православному его осознанию. Вековое же искажение образа привело православного архиерея к протестантскому к нему отношению.

[15] Правда, за последние века православная иерархия была вообще, как мы видели, освобождена от необходимости что-либо знать в области церковного искусства, за нее решала светская власть и Академия художеств

[16] В духовных школах преподается церковная археология; вероучебное же содержание образа до сих пор не преподавалось. Впервые курс иконоведения как богословский предмет был введен в Семинарии Западноевропейского Экзархата Московской Патриархии в Париже в 1954 г. Сведения о содержании образа духовенству приходится черпать в ученых трудах по истории искусства, иногда с неожиданными экскурсами в «теологию». Это, конечно, не значит, что мы отрицаем значение научных работ в области познания иконы. Наоборот, мы считаем их полезным компонентом в образовании духовенства. Но они являются лишь побочным и вспомогательным материалом. Основой же знаний должно быть вероучебное содержание образа. Ни для кого не обязательно знание истории искусств; но знать, во что человек верует, знать — передает ли образ, на который он молится, его веру — обязанность всякого верующего, тем более духовенства.

[17] Если в XIX веке интеллигенту было «стыдно верить», то теперь «настоящему интеллигенту стыдно идти в церковь Очень многое нужно расчищать в Церкви, обновлять, реорганизовывать, чтобы она стала доступной современному сознанию» (священник Дудко Д. О нашем уповании Париж, 1975, с 155) Интеллигент верит, но хочет приспособить веру Церкви к «современному сознанию», не понять Церковь, а приноровить ее к своему непониманию и этим даже спасти ее Нужно сказать, что эта жажда «обновлять и реорганизовывать», приближать к потребностям времени, которую мы уже отмечали (см предыдущую главу, прим 118), отнюдь не порождение именно нашего времени Еще в первой половине V века св. Викентий Леринский писал «Они не удовлетворяются традиционными правилами веры, принятыми от древности Но день ото дня они хотят новизны и еще новизны Они всегда горят желанием что-то добавить, изменить или упразднить в религии» (Коммониториум XXI, франц. изд. Намюр, 1960, с. 97) Итак, «иже возглаголет и речет се сие ново есть, уже есть в вецех, бывших прежде нас» (Екклезиаст, 1, 10)

[18] Шмеман А. Введение в литургическое богословие Париж, 1960, с. 20

[19] См Журнал Московской Патриархии, 1961, № 1

[20] Курьезно то, что если раньше «безскультурьем» считалась иконопись, как искусство «простого народа», то теперь наоборот оказывается, что она предназначается для культурного слоя, бескультурьем же считается «живописное направление», которое именуется «млеком для простого народа»

[21] Если Церковь в своей истории и соблюдала постепенность в приобщении к тайнам домостроительства Божия, то это никак не было связано с понятием «простого народа» и касалось людей, готовившихся к принятию крещения, оглашенных

[22] Корнилович К .Из летописи русского искусства М—Л , 1960, с. 89

[23] Творения Изд. 3-е, Сергиев Посад, 1892, часть 4-я, с. 76

[24] Епископ Игнатий (Брянчанинов) Сочинения Изд. 3-е исправленное и дополненное СПб. , 1905, Аскетические опыты Т. 3, с. 76

[25] Флоренский П. Иконостас // Богословские труды. М., 1972, № 9, с. 107 (о живописи Васнецова, Нестерова и Врубеля).

[26] Отметим забавную попытку представить внедрение в Православие римокатолического искусства как «постепенное видоизменение византийского искусства», причем оказывается, что барокко и рококо пользовались успехом «большей части населения России», что русские мастера «не выходили [...] из принятой православной традиции», выражая христианство францисканского типа. Этот поучительный экскурс в историю искусства завершается советом «поучиться у эпохи, имевшей привилегию благодати» (то есть у века «просвещения»? у францисканцев?). (См.: J.P.Besse. Affinites spirituelles du baroque russe // Contacts, Paris, 1975, 91, о, 351— 358.)

[27] Материалы предсоборного совещания // Журнал Московской Патриархии, 1961, № 1.

[28] См. Искусство XVII века. Гл. 14.

[29] Авва Фалассий О любви, воздержании и духовной жизни к пресвитеру Павлу. Параграф 98 // Добротолюбие М. , 1888, т. 3, с. 319

[30] Нужно сказать, что вообще диапазон чудес в качественном отношении очень велик, наряду с подлинными, благодатными есть «чудеса», основанные на психическом неврозе, на простодушии, известны и «чудеса», являющиеся простым обманом, а также чудеса дьявольского происхождения (см Мф. 24, 24, 2 Сол. 2, 9, Апок. 13, 13—14, 19—20, ср. 16, 14) Наконец, чудеса подлинные, то есть спасительные, чаще всего совершались Христом не над учениками, а над посторонними, так же как и теперь они совершаются и вне Церкви

[31] Clement О. Questions sur I’homme Paris, 1972, p. 7

[32] Шмеман А. Можно ли верить, будучи цивилизованным? // Вестник РСХД, Париж, 1974, № 107, с. 145—152

[33] Для Израиля пришествие в мир ожидаемого Мессии потому и обернулось соблазном, что обещанное царство Сына Давидова оказалось Царством не от мира сего, да еще царством внутри человека, путь к которому лежит через крест

[34] Цит. по Архимандрит Амфилохий (Радович) Тайна Святой Троицы по св. Григорию Паламе Салоники, 1973, с. 144 (по-гречески)

[35] Лосский В. Богословие образа, с. 123 (по-французски)

[36] Там же, с.129

[37] Но если слово перестает соотноситься с видимым образом, между ними наступает разрыв, разъединяются различные способы выражения истины, ущербляется полнота Откровения. Название «богословие в красках» или «умозрение в красках», которое принято относить к иконе, применимо только тогда, когда она соответствует богословию в его святоотеческом понимании — как боговедение, богообщение В противном случае святоотеческая терминология может применяться к образу в силу простого словосочетания, с этим мы уже сталкивались в XVII веке

[38] Против ересей, V, 16, 2

[39] Флоровский Г Богословские отрывки//Путь, Париж, 1931, №31, с 23

[40] И слово, и образ живут только в Предании Вне предания Евангелие превращается, как это и произошло, в исторический памятник первых веков христианства, Ветхий Завет — в историю еврейского народа, а Церковь растворяется в общем понятии религии, потому что 'отрицание значимости Предания есть, в сущности, отрицание Церкви как тела Христова, нечувствие и умаление ее» (см . Флоровский Г. Дом Отчий // Путь, Париж, 1927, №27, с. 78)

[41] Немецкое резюме книги архимандрита Амфилохия (Радовича) «Тайна Святой Троицы по св. Григорию Паламе» см. там же, с. 231

[42] Иоанн Дамаскин Первое слово в защиту святых икон, гл. 9

[43] Отметим довольно своеобразное истолкование иконы и Ороса Седьмого Вселенского Собора в книге L'An de grace du Seigneur — Un commentaire de l'аnnee liturgique byzantine par un moin de I'Eghse d'Orient Beyrouth, 1972, t. 2, p. 169 «Напомним здесь, — говорит автор, — некоторые основные понятия об иконах Прежде всего, икона не есть изображение, подобие» Однако, по святоотеческому учению, икона именно портрет и именно подобие первообраза, от которого она отличается своей природой Если же икона «не изображение и не подобие», то как же она, по словам самого же автора, имеет своей темой все же «Личность Христа, Богоматери» и вообще святых' Далее автор старается убедить читателя в том, что «не следует преувеличивать роль иконы в христианском благочестии [...] Церковь никогда не обязывала верующих иметь у себя иконы или предоставлять им определенное место в личной молитве или благочестии' Но Православная Церковь ни в чем никогда не «обязывает» (само понятие «обязательства» свойственно не Православию, а римокатоличеству), она для пользы своих членов выносит определения Так, в Оросе Собора и сказано «Определяем [...] полагать во святых Божиих церквах, на священных сосудах и одеждах, на стенах и на досках, в домах и на путях честне святые иконы [...] чествовать их лобзанием и почитательным поклонением»

[44] См. главу "Большой Московский Собор и образ Бога Отца" См .также Мейендорф И Христос в византийском богословии Париж, 1969, с. 260 (по-французски)

[45] Христианство не только не «дематериализует материю, но наоборот оно предельно материалистично Оно изначала не только реабилитиру ет тело но утверждает его спасительность, утверждает преображение человеческого естества и его воскресение в теле в материи 'Я не поклоняюсь веществу, — пишет cв. Иоанн Дамаскин — но поклоняюсь Творцу вещества, сделавшемуся веществом ради меня [...] и через посредство вещества соделавшему мое спасение и не перестану почитать вещест во, через которое произошло мое спасение (Первое слово в защиту святых икон, гл. XVI и Второе слово гл. XIV)

[46] Мейендорф И .Указ. соч.

[47] VII Вселенский Собор //Деяния Вселенских Соборов Изд. Казанской Духовной Академии Казань, 1873, т. 7, с. 538

[48] См. главу Послеиконоборческий период

[49] Псалтирь, или богомысленные размышления М. , 1904, параграф 51, с. 107

[50] Meyendorff J. Philosophy, Theology, Palamism and “Secular Christianity” // St. Vladimir’s Seminary Quarterly, Ns. 4, 1966, Crestvood N. Y. , p. 205

[51] Зеньковский В. Основы христианской философии Франкфурт-на-Майне, 1960, т. 1, с. 9 и 10

[52] Onimus J. Reflexions sur I’art actuel. Paris, 1964, p. 80

[53] Clement O. Un ouvrage important sur I’art sacre // Contacts, Paris, 1963, № 44, p. 278.

[54] Флоренский П.А. Обратная перспектива // Труды по знаковым системам III Тарту, 1967, с. 385.

[55] Конситуция о богослужении II Ватиканского Собора. Гл. VII Священное искусство и предметы культа, параграф 123. Франц.изд.: Париж, 1966, с. 100.

[56] Комментарий к «Конституции о богослужении» см. в: Maison Dieu, № 77, Париж, 1964, с. 214. Вместе с усвоением западного искусства в Православии оказалась усвоенной и эта установка.

[57] Деяние 6-е, с. 495.

[58] Флоровский Г. Богословские отрывки, с .25

[59] Газета «L'Aurore». Paris. 27 juillet 1976.

[60] Мейендорф И. Философия, богословие, паламизм.. С. 206.

[61] Huyghe R. Nous vivons I’epoque du pount zero de I’art // Arts, 848, 20— 26 decembre 1961. В результате, в порядке возврата к первохристианской «простоте» и обязательной «бедности», проявляются крайности. Так, например, храмы вообще опустошаются до полного уподобления протестантским. «Достойная сожаления путаница, — пишет Д. фон Хильдебранд, — упраздняющая все основные различия между предметами, выражается также в привычке — в США и во Франции — заменять писаные изображения святых и Самого Христа фотографиями страдающих мужчин, женщин и детей, жертв войн, нищеты или социальной несправедливости» (D von Hildebrand La Vigne ravagee Paris, 1974, p. 109, note) И наконец, сам храм приспосабливается к различным употреблениям лекциям, танцам, театральным представлениям

[62] Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. М., 1970, с. 36.

[63] Отсюда трудность научного анализа этого языка. Объяснить икону чисто эстетически или рационально невозможно потому, что христианское Откровение, которое есть ее содержание, явленный человеку опыт Божественной жизни, научному анализу недоступен. Науке доступна и ей подвластна, так сказать, периферийная область, то есть, как мы уже отмечали, художественная сторона произведения, его социальный исторический контекст, построение образа, влияния, заимствования и т.д. Поэтому наука и ограничивается проведением параллелей между иконой и фольклором, литературой житийной и внецерковной. Попытки же науки объяснить суть церковного искусства, оставаясь в свойственных ей категориях, приводят к таким представлениям о нем, как «благочестивое воображение художника», «отвлеченность», «дематериализация видимого мира и человеческого тела» и т.п.

[64] Греческое слово skiagraphia по своему смыслу означает одновременно и изображение в оптической перспективе, и светотеневое изображение, и иллюзию.

[65] Здесь следует отметить очень интересный результат современных научных исследований о построении пространства в иконе (см.: Флоренский П. Обратная перспектива // Труды по знаковым системам. Тарту, 1967, с. 384—392; Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. М., 1970; Panofski E. Die Perspektive als symbolische Form // Vortrage der Bibliothek Warburg 1924—1925; Aufsatze zu Grundlagen der Kunstwissenschaft, Berlin, 1964; и особенно Раушенбах Б В. Пространственные построения в древнерусской живописи. М., 1975). Здесь обнаруживается если не превосходство, то, во всяком случае, равенство (пока) принципов художественного построения иконы и искусства Нового времени. При этом выясняется явное превосходство первых в богатстве и разнообразии изобразительных приемов над последними. Оказывается, что «варварское» для еще недавнего времени искусство требует в расшифровке построения образа гораздо более мощного математического аппарата, чем живопись Ренессанса, вооруженная «единственным научно правильным методом передачи видимого мира». И характерно, что система «обратной перспективы», как уже многократно отмечалось в литературе, не преподавалась, и ни в каких руководствах о ней не говорится. Предполагают, что она передавалась по традиции. Но по традиции мог передаваться лишь общий строй иконы, иначе мы имели бы механическое повторение одной и той же формы перспективы, чего нет. Она всегда применяется по-разному и в разной степени, даже в одних и тех же темах, комбинируясь с перспективой оптической. Наличие элементов обратной перспективы в других искусствах приводится иногда как доказательство того, что эта система построения не связана с христианским содержанием образа. На наш взгляд, такое утверждение ничего не доказывает. Ведь, например, и нимб как выражение света тоже встречается довольно часто и в разных контекстах Откровение света, как мы уже говорили, было частично известно и в нехристианских религиях Можно поэтому полагать, что именно в искусстве православном принцип пространственных построений превратился в осмысленную и целенаправленную систему

[66] Вопросы литературы М , 1976, № 9, с 40

[67] Против Акиндина P.G. 150,823 Цит. по Лосский В. Боговидение Нешатель, 1962, с. 133 (по-французски)

[68] См. Аверинцер С .С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры // Византия, южные славяне и Древняя Русь Западная Европа Искусство и культура (Сб. в честь В. Н. Лазарева ) М. , 1973, с. 43—52

[69] Василий Великий Послание к Амфилохию // Творения М. , 1848, с. 159 P.G. 32, 868 А.В.

[70] Дионисий Ареопагит Послание к Дорофею, начало PG 3,1073 А

[71] Он же Мистическое богословие, гл. II Р .G .3, 1025 А

[72] Григорий Палама Цит. по Лосский В. Боговидение, с. 136, по-русски Вестник ЗРПЭ, Париж, 1968, № 62—63, Богословские труды, М , 1972, № 8, с. 201

[73] Лосский В Мистическое богословие Восточной Церкви Там же, с. 218

[74] Симеон Новый Богослов Слова М , 1892, Слово 25-е, с. 228

[75] Этому не противоречит то, что люди несвятые изображаются на иконе так же, как и святые. Человек сотворен по образу Божию, и потенциально для Церкви нет нераскаянного грешника. По слову Макария Великого, даже человек, делающий себя сосудом диавола, в силу своей свободы имеет возможность обращения (см. Добротолюбие, СПб., 1877, т. 1, с .149) Грешник же на иконе изображен не сам по себе, а так же, как и все остальное, в соответствии со святым, то есть как бы осиянным его святостью

[76] В образе иллюзия так же нетерпима, как в духовной жизни, в аскетических нормах и молитве Здесь иллюзия именуется прелестью, то есть высшей степенью лжи, и является не просто помехой в молитве, а противоположностью ей.

[77] Флоренский ПА Иконостас, с. 115.

[78] Традиционная иконописная техника, выработанная в течение тысячелетий, включает подбор материалов, который представляет наиболее полное участие видимого мира в создании иконы. Здесь участвуют, так сказать, «представители» и мира растительного (дерево), и мира животного (клей, яйцо), и мира минерального (мел, краски). Все это берется в своем естественном виде и лишь очищается и обрабатывается человеком, который своим трудом вводит эти вещества в богослужение. Когда же приносимое человеком вещество, в связи с современным развитием технических средств, теряет свое органическое сродство с материей, созданной Богом, оно уже не может служить проводником освящения, которое должно было бы им сообщаться, а наоборот, преграждает ему путь. Отсюда употребление искусственной материи, как, например, пластмассы, безжизненной и безличной, есть извращение, потому что «пластмасса — проявление эмансипации современного человека от природы, от творения Божия, от всех дел Его, призванных Его хвалить»(Sr. Cornelia Schubarth Uber der Glauben der Water — und seinen Verrat: Neo-Haresie // Orthodoxie Heute, 1971, № 34—35, S. 12). Грань между допустимым и недопустимым в веществе пролегает там, где материя теряет свою подлинность и характер, начиная выдавать себя за нечто иное, чем она есть, то есть также создавая иллюзию

[79] Булгаков С. Икона и иконопочитание. Париж, 1931, с. 107—108.

[80] Более того, идеологические установки, противоборствующие христианству, пытаются навязать в качестве ключа к пониманию церковного творчества свое собственное, им лишь свойственное восприятие и оценку, пытаясь доказать несовместимость искусства и религии. «Христианская мифология, с ее отрицанием мира, природы, с ее принижением человека, враждебностью к культуре, угнетающими представлениями о будущем наказании, о греховности бытия, была, конечно, очень неблагоприятной почвой для собственно художественной деятельности» (Михайловский Б., Пуришев Б. Очерки истории древнерусской монументальной живописи. М.—Л., 1941, с. 7; см. также: Зотов А. Народные основы русского искусства. М., 1961, т. 1, с. 53). или еще: «Основная функция искусства — раскрепощение творческой свободы человека, основная функция религии — духовное и физическое подавление человеческой свободы» (предисловие И. Волкова к книге: Любимова Л. Искусство Древней Руси. М., 1974, с. 6—7). В таком представлении о церковном творчестве и вообще о христианстве вдохновляющего действительно мало. Но к христианству это имеет такое же отношение, как, скажем, к социализму, то есть ровно никакого. А ведь редкое исследование такого типа по церковному искусству до последнего времени обходилось без подобных характеристик, которые, по существу, представляют собою одну из многочисленных форм борьбы с религией. В результате они вносят свой вклад в неверное понимание иконы верующими, а неверующим внушают карикатурное представление о христианстве

[81] Правда, современная культура в своем художественном выражении от всего этого отказалась во имя свободного самовыражения художника, впав в предельный индивидуализм, «свобода» превратилась в произвол и анархию, которую мы и видим в различных «измах», «оп-арт», «поп-арт» и т.д Это искусство в видимой форме выражает ту анархию, которая в современном мире пришла на смену системе моральных и иных правил и принципов. Другими словами — либо система правил, либо полное их отсутствие и отрицание во имя той же свободы творчества.

[82] Флоренский П.А. Иконостас, с 109

[83] Иоанн Дамаскин Точное изложение Православной веры СПб , 1884, кн .2, гл. 27, с. 189

[84] В этом служении творческая мысль мастеров никогда не иссякала Они не только не ощущали и не ощущают теперь канон как помеху или извне налагаемое на них ограничение, но, наоборот об этом свидетельствует сама иконопись на протяжении своей истории

[85] Отсюда необходимость постоянного участия в сакраментальной жизни Церкви Отсюда же в периоды упадка те моральные требования, которые Церковь предъявляет к иконописцам

[86] Мейендорф И Философия, богословие, паламизм С. 207

[87] Так соборные постановления о церковном искусстве направляют иконописца на более верное выражение православного вероучения и исправляют искажения, проникающие в православную иконографию, что всегда возможно, хотя бы по неведению Художественного же творчества, как такового, постановления эти не только не ограничивают, но и вопросов, с ним связанных, не касаются На этом пути если иконописный канон и ограничивает что-то, то никак не творчество, а так же как канон во всех областях церковной жизни, субъективный произвол и самочиние отдель ных лиц, на какой бы ступени иерархической лестницы они ни находи лись Соборные постановления Церкви относятся к иерархии в не меньшей мере, чем к мирянам, и в своей деятельности им подчиняются и те, и другие, независимо от своего положения и рода служения в Церкви

[88] Florovsky G. Ongen, Eusebius, and the iconoclastic controversy // Church History, t. XIX, № 2, 1950, p. 5

[89] Как известно, иконоборчество VIII—IX веков боролось не против искусства в Церкви, а против образа Откровения как свидетельства истинности воплощения Бога А начав с уничтожения икон, иконоборчество пришло к развоплощению, десакрализации, расцерковлению Церкви

[90] Это благочестивое иконоборчество выражается, между прочим, в том, что в иконе видят иногда помеху в молитве, ссылаясь на аскетическое правило, которое не позволяет допускать никакого образа в уме во время молитвы Существует довольно распространенное мнение, что правило это относится и к иконе Такое мнение нужно считать простым недоразумением, так как аскетическое правило имеет в виду образы, порождаемые в уме воображением, которые никак не могут отождествляться с иконой — образом реальности, «истинного, а не призрачного воплощения Бога Слова» Икона не только несовместима с образом, создаваемым воображением, но прямо ему противоположна Иначе как же могла бы Церковь, собранная на Вселенском Соборе, утвердить и догматизировать почитание того, что являлось бы препятствием в молитве и уводило на ложный путь? К тому же характерно то, что самыми решительными защитниками икон были монахи, то есть люди, посвятившие молитве всю свою жизнь Не будучи сама плодом воображения, икона не только ограждает от него ум, но и возводит его к высшим созерцаниям, как показывает, среди других, пример одного из величайших тайнозрителей Церкви — преподобного Симеона Нового Богослова «Однажды, — говорит он, — когда я пошел поклониться пречистой иконе Рождшей Тебя и когда я положил перед нею земной поклон, то еще прежде, чем я поднялся, Ты Сам явился мне в моем убогом сердце, как бы видоизменив его в свет Тогда я познал, что сознательно имею Тебя в себе» (Слово 36 Перевод Архиепископа Василия (Кривошеина) //Слова, Париж, 1965, т .III, с 350—353 В русском переводе Слово 91 // Творения М , 1892, т 1, с 500) Икона действительно — «благодетельная помощь молящемуся», как говорит митрополит Филарет Московский «Чтобы в поисках присутствия Божия ум не впадал в химерические представления, чтобы мысли сосредоточивались и ограждались от рассеянности, святой образ Бога, явльшегося во плоти представляется одновременно взору чувственному и созерцанию духовному и собирает мысли и чувства, внешние и внутренние, в едином созерцании Божественного» (Избранные Слова и Речи митрополита Филарета Московского Париж, 1866, т .III, с. 230 [по-французски])

[91] J. Ph. Ramseyer La Parole et I'lmage Neuchatel, p. 78

[92] MeyendorffJ Orthodoxie et catholicite Paris, 1965 p .127

[93] Флоровский Г. Пути русского богословия Париж, 1937, с. 518

[94] Там же, с.514

[95] Pralat Dr. К .Gamber Zum Streit zwischen dem Papst und dem Erzbischof Lefebvre aus ekumenischer Sixht // Orthodoxie Heute, 1976, №57 S. 21—22

[96] Georg Wunderle Um die Seele der heihgen Ikone. Wurzburg, 1947, S. 78

[97] Co времени упадка перестали видеть в образе равнозначащее слову свидетельство Православия, Не только единство богословия и образа, но даже связь между ними перестали видеть и понимать, а иногда даже стали отрицать (С таким отношением приходится встречаться.) Другими словами, образ потерял свое значение как органически присущий Православию способ выражения откровения. Для многих стало просто непонятно, что образ может иметь или не иметь какое-то отношение к истинности Православия

[98] А в наше время консерватизм этот усугубляется и нажимом атеизма, и поэтому за «священное» простодушно принимается все, что угодно, особенно если оно восходит к доатеистическому времени. Уж этим одним оно подлежит не только сохранению и почитанию, но и подражанию Характерным примером такого благочестивого консерватизма является изданная синодальной (карловацкой) группировкой в Нью-Йорке в 1976 г. книга «Чудотворные иконы Божией Матери в русской истории». Здесь мы узнаем, что «поводом к возникновению почитания икон» оказывается не образ откровения, не свидетельство о вочеловечении Бога и обожении человека, а «свойство души — возноситься мыслью и сердцем к любимым существам, смотря на их изображения» (с 60). В соответствии с таким пониманием, наряду с православными иконами Богоматери, воспроизводится целый ряд изображений, подражающих римокатолическим с характерной для них сентиментальностью. Словом, как консервативная принадлежность этой группировки к синодальному периоду Русской Церкви сказывается в неканоничности ее положения, так и консервативная приверженность к прошлому и к чудотворениям (см выше) заменяет Православие образа

[99] Флоренский П.А. Иконостас с. 106.

[100] Это возрождение идет в рамках иконописного канона. Это не эклектика, а подлинное творчество иконы в применении к современности, как напр, иконопись инока Григория (Круга)

[101] Г. В. Флоровский, Богословские отрывки с. 23