Икона в современном мире

Одно из величайших открытий XX века, и в плане художественном, и в плане духовном, — православная икона. Напомним, что «открытие» это произошло в канун исторических потрясений: первой мировой войны и последовавших революций и войн, в преддверии «целого грозового периода всемирной истории, который явит миру ужасы, доселе невиданные и неслыханные» [1], — писал в 1916 году Е. Трубецкой. Именно в этот «грозовой период» икона открывается как одно из величайших сокровищ мирового искусства, для одних как наследие далекого прошлого, для других как предмет эстетического любования; третьих же «открытие» это толкнуло к осмыслению иконы, в свете ее, к осмыслению происходящих событий. И нужно думать, что долгий процесс ее постепенного «открытия» провиденциально стягивается к этому времени. Если в забвении иконы сказался глубокий духовный упадок, то вызванное катастрофами и потрясениями духовное пробуждение толкает к возвращению к ней, к пониманию ее языка и смысла, приближает к ней, заставляет ее почувствовать: она уже не только открывается как прошлое, но и оживает как настоящее. Для ее характеристики находятся уже совершенно иные слова. Начинается медленное проникновение в духовный смысл древней иконы. В ней открыли дух, неизмеримо более высокий, чем свой собственный, благоприобретенный в «просвещении». Она воспринимается уже не только как художественная или культурная ценность, но и как художественное откровение духовного опыта — «умозрение в красках», явленное также в годы смятений и катастроф. Именно в эти дни скорби современные потрясения начинают пониматься в свете духовной силы иконы и осмысляться ею. «Немая в течение многих веков, икона заговорила с нами тем самым языком, каким она говорила с отдаленными нашими предками» [2].

И «опять удивительное совпадение между судьбами древней иконы и судьбами Русской Церкви. И в жизни, и в живописи происходит одно и то же: и тут, и там потемневший лик освобождается от вековых наслоений золота, копоти неумелой, безвкусной записи. Тот образ мирообъемлющего храма, который воссиял перед нами в очищенной иконе, теперь чудесно возрождается и в жизни Церкви. В жизни, как и в живописи, мы видим все тот же неповрежденный, нетронутый веками образ Церкви Соборной» [3]. Однако эти судьбы Русской Церкви, выведя ее из «мирского великолепия» и «благополучия», направили ее на крестный путь испытаний.

С установлением советской власти внедряется новое мировоззрение, порожденное той же расцерковленной культурой, но сбросившей личину христианства. Мировоззрени? это становится государственным. В глазах государства все верования, в том числе и Церковь, сводятся к общему понятию «религии», и «религия» эта воспринимается как «реакционная идеология», «обман», «опиум для народа». Эта последняя формула «есть краеугольный камень марксистского взгляда на религию» [4]. Церковь рассматривается как инородное тело в государстве, чуждое ему, как носительница враждебного ему мировоззрения. Государство берет на себя заботу не только о материальном благополучии народа, но и о воспитании его, «формировании нового человека» . С одной стороны, «...советское законодательство о свободе совести проникнуто духом обеспечения права гражданам исповедовать любую религию или не исповедовать никакой» [5]; а с другой стороны, «бескомпромиссная борьба против религиозных взглядов, несовместимых с материалистическим мировоззрением, социальным и научно-техническим прогрессом, является важнейшей предпосылкой и решающим условием формирования нового человека» [6]. Итак, борьба с религией ведется во имя принципа свободы совести, и свобода эта осуществляется рядом запрещений. В частности, всякое ознакомление с религией вне богослужения воспрещается, как религиозная пропаганда, и «преподавание вероучений [...] в церквах, молитвенных и частных домах лицам, которые еще не достигли 18-летнего возраста, запрещается» [7].

И в Церкви, и в иконе идет процесс очищения: от Церкви отпадает все то, что было связано с ней обязательной обрядовой повинностью. Отметается также и все то, что наслаивалось на икону. Исчезает и механическое производство, с которым не могли справиться, как мы видели, ни деятели Комитета, ни даже сам император. Ликвидируются и иконописные предприятия заводского и кустарного типа.

Поскольку религия понимается как отжившее прошлое, которому нет места в новом обществе, все то, что создано в этом прошлом, принимается лишь как культурное наследие и только в качестве такового подлежит сохранению и изучению. Все, что сохранилось в храмах, в том числе иконы, становится государственной собственностью, и уже в 1918 году государство берет его под свою опеку [8]. Открываются государственные реставрационные мастерские, национализируются частные собрания икон, организуются выставки. А в то же время враждебное отношение господствующего мировоззрения к Церкви охватывает и все то, что к ней относится, в том числе и икону. И если в XVIII—XIX веках вандализм происходил от равнодушия и непонимания, то теперь массовое уничтожение храмов и икон происходит уже по идеологическим причинам. Работа иконописца становится с точки зрения господствующей идеологии не только бесполезной, но и вредной для общества.

После веков забвения и отступления от иконы, она, с одной стороны, подвергается уничтожению, с другой же стороны, ее открытие выходит далеко за пределы Православия, в тот самый мир, иноверие и культура которого явились причиной отхода от нее просвещенного общества и ее забвения в самом Православии. Колоссальная работа, проделанная реставраторами, вернувшими к жизни древнюю икону, сопровождается в настоящее время небывалым до сих пор количеством иллюстрированных публикаций на разных языках, научных и богословских, православных авторов, инославных и атеистов. И проникновение самой иконы в мир западной культуры идет с необычайным размахом путем массового вывоза икон из православных стран, появления их в музеях, распространения частных собраний и постоянных выставок в разных городах западного мира. Православная икона притягивает и верующих, и неверующих. Интерес к ней отличается крайним разнообразием: увлечение стариной или вообще собирательством, главное же — тяга к иконе в плане религиозном, стремление понять ее, а через нее понять и Православие. «Для нашей, сильно визуально ориентированной эпохи, — пишет Е. Бенц, — рекомендуется [...] обращение к глазу, к смотрению на образ. Этот путь к пониманию Восточной Православной Церкви тем более подходящий, что в ней образное показание мира святых, икона, занимает центральное место» [9]. И далее: «Значение иконы для православного благочестия и богословское ее обоснование открывает путь к самым важным пунктам православной догматики. Потому что понятие иконы есть понятие догматически центральное, возвращающееся во всех аспектах богословия» [10]. В глазах рядовых верующих инославных икона воспринимается осознанно как свидетельство Православия или как выражение в искусстве, вне осознанного конфессионального контекста, подлинного христианства в практическом молитвенном плане: в противовес искажению этой стороны в римокатолическом образе икона «побуждает к молитве». «В иконах каждый найдет покой своей душе; они бесконечно много могут сказать нам, западным, и могут и в нас произвести святое обращение к сверхприродному» [11]. Здесь грани времени стираются, и интерес проявляется к иконе древней наравне с поздней и даже современной, пусть в большинстве своем эклектического характера, но все же не отступающей от канонического строя [12]. Потому что православная икона — единственное в мире искусство, которое на любом художественном уровне, даже ремесленном, несет откровение непреходящего смысла жизни, потребность в котором пробуждается в современном мире.

Именно в этом плане вопрос иконы поднят в более официальном порядке представителями англиканского исповедания в связи с отношением к Седьмому Вселенскому Собору. При встрече с православными в Рымнике (Румыния) в июле 1974 года вопрос был поставлен англиканами в своем подлинном богословском контексте. При этом была высказана надежда, что догмат иконопочитания будет выражен православными в применении к современной действительности, так как «более глубокое понимание принципов иконописания, являющих истину и последствия воплощения Слова Божия, может в наши дни помочь христианам правильнее оценить христианское учение о человеке и материальном мире» [13].

Сама эта постановка вопроса свидетельствует о том, что в нашу «визуально ориентированную эпоху» назрела настоятельная необходимость, как для инославных, так и для самих православных, вникнуть в суть догмата иконопочитания и в его значение для современного христианства. На Западе догмат Седьмого Собора никогда не проникал в церковное сознание, а в самом Православии, за время упадка иконы и утери осмысления ее богословского содержания, понимание его притупилось и капитальное значение как бы выветрилось. Ведь целые поколения православных воспитывались на искусстве, которое, прикрываясь догматом иконопочитания, на самом деле никак ему не соответствовало. Напомним еще раз, что уже в XVII веке из Синодика Торжества Православия было исключено все вероучебное содержание образа. И в наше время в день Торжества Православия можно лишь в виде исключения услышать в проповеди о связи этого праздника с иконой. В догмате иконопочитания соборное сознание Церкви осудило отказ от образа, как христианскую ересь, и образ сохранил свое место в церковной жизни; однако его жизненное значение перестало восприниматься во всей присущей ему полноте, и это породило безразличие к его содержанию и роли [14].

В наше время вникнуть в суть догмата иконопочитания — значит осмыслить и саму икону не только как предмет молитвы и украшение храма; это значит осмыслить то, что она несет в себе, уяснить ее созвучие современному человеку, осмыслить свидетельство духовного опыта, передаваемого из глубины Православия, непреходящее значение христианского откровения.

А между тем не только в инославии, но и в православной среде приходится сталкиваться со взглядом, который, даже в тех случаях, когда он вполне благонамерен, направляет понимание иконы на ложный путь. Сводится он к следующему: Седьмой Вселенский Собор, явивший догмат иконопочитания, не определил характера образа и в «богословии защитников иконопочитания не содержится догматизации стиля». Другими словами, Церковь не канонизировала никакого стиля или рода искусства. Для человека современной культуры, у которого часто нет ясного сознания Церкви, такой взгляд дает повод полагать и даже утверждать, что, помимо канонической иконы, якобы связанной с определенной эпохой и культурой, в Церкви могут существовать и другие роды или стили искусства, отражающие другие эпохи.

Такому отношению в значительной мере содействует современное искусствоведение. Наука вынесла приговор: иконопись, продукт средневековья с его отжившим мировоззрением, кончилась в XVII веке. Исчезла средневековая культура, а вместе с нею ушла в прошлое и икона. Эта позиция, вопреки очевидности, является основной в современной науке, которая, как и наука XIX века, видит в иконе известный этап культурного развития (византийский, русский...). При этом курьезно: новое мировоззрение считается другим, ломающим отжившее старое, а новое искусство, порожденное этим новым мировоззрением, непонятным образом считается развитием старого, из которого оно якобы исходит в порядке преемственности. Свободная от догматов наука, введя икону в поток общемирового искусства, закрепила ее творчество за областью культуры и оторвала ее от Церкви. Нужно сказать, что уже в век просвещения и Церковь поддалась внушению, что художественное творчество — не ее стихия, и покорно с этим согласилась, предав искусство светской культуре [15]. Но ведь в течение трех веков икона выжила и продолжает жить, конечно, не из-за приверженности к средневековой культуре, а именно как выражение веры.

В течение веков Церковь была созидательницей и носительницей культуры. Поскольку богословие господствовало во всех областях жизни, вера была всеобщим достоянием, и вся жизнь людей осмыслялась и направлялась этой верой. Искусство и было выражением этой веры, то есть того откровения, которое несет Церковь и которое формировало соответствующее ему мировоззрение, порождая культуру церковную. Откровение и теперь осталось тем же; той же осталась и наша вера. Продолжает существовать и церковная культура. Но то, что содержит икона, то, что она несет, не зависит от культуры даже церковной. Культура дает лишь средства выражения, раскрывающие соответствие иконы Евангелию. В этом смысле характерно, что Орос Седьмого Собора в заключение ставит в один и тот же план «будь то Евангелие, или изображение Креста, или иконная живопись, или святые останки мучеников». Ведь ни Евангелие, ни Крест, ни мощи святых никакого отношения к культуре не имеют. Следовательно, и иконная живопись рассматривается как священное достояние, выработанное в глубинах кафолического Предания Церкви: «Иконописание [...] есть одобренное законоположение и предание Кафолической Церкви, ибо знаем, что она — Духа Святого, живущего в ней» (Орос). И в период иконоборчества кровавая борьба шла ведь не только за право изображать Бога и святых, а за тот образ, который несет и являет истину, то есть именно за определенный стиль искусства, выражающий соответствие Евангелию, подобно тому как за ту же истину исповедники шли на мучения ради слов, ее выражающих. Изначала вырабатываемый Церковью художественный язык иконы становится достоянием христианских народов, вне каких-либо национальных, социальных или культурных границ потому, что единство его достигается не общностью культуры и не административными мерами, а общностью веры и мировоззрения. Во времена Седьмого Собора художественный язык Церкви был тем же самым, что и позже, хотя еще и недостаточно очищенным и целенаправленным. Стиль иконы был достоянием всего христианского мира на протяжении 1000 лет его истории, как на Востоке, так и на Западе: другого стиля не было. И весь путь его есть лишь раскрытие и уточнение его художественного языка, или же, наоборот: его спад и отступление от него. Потому, что сам этот стиль и чистота его обуславливается Православием, более или менее целостным усвоением Откровения. И язык этот, естественно, подвержен изменениям, но изменениям внутри иконного стиля, как мы видим это на протяжении почти двухтысячелетней его истории.

Отношение к иконе как к наследию прошлого и лишь одной из возможных форм искусства в Церкви в значительной мере способствует тому, что для большинства верующих, духовенства и епископата никакого открытия ее, собственно, не произошло. Правда, нужно сказать, что открывать фактически было нечего с церковной точки зрения: иконы были в церквах (хотя в большинстве и записанные, но были и есть также и не записанные) и перед ними молились люди — так что вернее в данном случае говорить об обращении к иконе. Почитание иконы сохранилось. Сохранилось и ее место в богослужении и церковной жизни. Но вероучебная сторона иконы, то есть православное соотношение между образом и вероучением, выраженное в соборных определениях, святоотеческих писаниях и богослужении, исчезло из церковного сознания. Поэтому учение Церкви применяется к любому образу религиозного сюжета. Такое отношение к иконе, свойственное XVII, XVIII и XIX векам, застыло в своей неприкосновенности подобно тому, как застыла в старообрядчестве другая эпоха. Сам образ в его православном облике привыкли не видеть и даже им не интересоваться. И обращение к этому образу после веков упадка происходит, как это ни парадоксально, особенно медленно, повторяем, именно в среде церковной [16]. И сама по себе медленность этого обращения к смыслу и содержанию иконы свидетельствует о глубине отрыва от нее. «А пока психологических и прочих пособий к Православию люди верующие и принадлежащие к Церкви старательно разыскивают и сопереживают у Эль Греко, Чехова и еще кого угодно. Лишь бы не сосредоточиваться на церковной полноте. Причем вполне добросовестно это сознают. Но что тут удивительного, когда еще совсем недавно глаза людей были просто полностью закрыты на церковное искусство» (из частного письма из России). «Лишь бы не сосредоточиваться на церковной полноте» — вот в чем дело. Одной из основных причин нечувствия иконы как образа Откровения, и притом Откровения, жизненно воспринятого, является столь же глубокое нечувствие и непонимание Церкви. Для многих и сама Церковь является одной из культурных ценностей (или еще духовных ценностей); она — своего рода привесок к культуре и должна оправдывать свое существование как стимул художественной деятельности, фактор в достижении социальной справедливости и т.д. Другими словами, здесь то же искушение о «Царстве Израилеве», которому подпали Апостолы [17].

Путь современного просвещенного человека к осознанию Церкви тот же, что и к осознанию иконы. И там, и тут те же этапы исканий, заблуждений и, наконец, прозрение (умозрение в красках). Перефразируя протоиерея А. Шмемана, можно сказать, что для того, чтобы почувствовать в иконе нечто большее, чем произведение искусства или предмет личного благочестия, «нужно было в самой Церкви увидеть и почувствовать нечто большее, чем общество верующих» [18].

Верующий человек, даже увлеченный иконой, часто колеблется: он не уверен, что не живописный образ, а именно каноническая икона есть выражение того, во что он верует. Он видит иконы в музеях, и ему представляется, что если храм украшен только иконописью без живописных произведений, то он превращен в музей (это нам приходилось слышать). Более того, для большинства различие между иконой и религиозной картиной часто определяется как разница именно опять-таки в стиле: старое — новое, даже старообрядческое — православное.

Помимо приведенной точки зрения, для которой икона — лишь один из возможных стилей церковного искусства, отметим другую, которая, собственно, является обоснованием первой; она настолько распространена, что нашла отражение в Материалах предсоборного совещания [19]. Подход здесь проникнут вероучебным и пастырским попечением. «Иконопись есть выражение Православия с его догматическим нравственным учением [...], раскрытие жизни во Христе и тайн домостроительства Божия о спасении людей». Трудно сказать вернее. Но дальше: «Живописное реалистическое направление — словесное млеко для простого народа». Такая установка вызывает ряд недоуменных вопросов. Прежде всего непонятно и странно деление церковного народа по культурному признаку. Разве задача Церкви заключается не в раскрытии тайн домостроительства Божия всем своим членам, как культурным, так и некультурным? Ведь Откровение обращено к человеку независимо от его культурного уровня; так же независимо от него и воспринимает он это Откровение и духовно возрастает [20].

Далее: если иконопись «наиболее полно и исчерпывающе отражает Православие во всей возможной глубине и обширности», то, стало быть, «живописное реалистическое направление» такими свойствами не обладает, то есть не является «раскрытием жизни во Христе», или, во всяком случае, ущербляет его. Значит, «тайны домостроительства Божия о спасении людей» — не для «простого народа»? [21]. Но разве Церковь когда-либо ущербляла или снижала свое учение до понимания того или иного слоя народа, приобщая людей к тайнам спасения в большей или меньшей мере? Ведь живописное реалистическое направление, будучи продуктом автономной культуры, есть выражение автономного же бытия видимого мира по отношению к миру божественному, выражение жизни «по стихиям мира сего», хотя бы даже идеализированной личным благочестием художника. Ограничиваясь человечеством Христа, оно, как и вообще всякое другое искусство, кроме канонической иконы, не может раскрыть жизнь во Христе и указать путь спасения. Ведь путь спасения человека и мира заключается никак не в приятии нынешнего их состояния в качестве нормального и передаче его в искусстве, а в выявлении того, чем падший мир отличается от Божественного о нем замысла, того, в чем заключается спасение человека, а через него и мира. «Ибо если святой (как он изображается в реалистическом направлении) во всем подобен ему самому (то есть верующему), то в чем его сила? Чем он может помочь погруженному в свои заботы и печали человеку?» Автор этих слов, искусствовед, подходя практически, рассуждает в плане простой логики, которая подсказывает правильное решение (хотя в его глазах икона и является «образом легенды», «вымыслом») [22]. Автор понимает разницу содержания и значения иконы и живописного образа вернее, чем многие верующие и духовенство. И нельзя здесь отговариваться тем, что логика — одно, а вера — другое. Икона ведь делается не для Бога, а именно для верующего, и простая логика здесь не помеха. Когда св. Василий Великий говорит, что «кто поднимает лежащего, тому непременно должно находиться выше упавшего» [23], то ведь это тоже простая логика, а относится она именно к духовной жизни. Ведь живописный образ и есть плод того свободного творчества, не связанного догматами Церкви, которого так усиленно добивались новаторы XVII века. Если в плане вероучебном оно не выражает православного учения о спасении, то в плане духовном автономное от Церкви творчество художника, основываясь на его представлении о духовной жизни, то есть на его воображении, может быть и разрушительным. Но здесь предоставим слово лицам, более компетентным в этой области. «Способность воображения, — говорит епископ Игнатий (Брянчанинов), — находится в особенном развитии у людей страстных. Она действует в них соответственно своему настроению, и все священное изменяет в страстное. В этом могут убедить картины, на которых изображены священные лица и события знаменитыми, но страстными художниками.

Эти художники усиливались вообразить и изобразить святость и добродетель во всех видах ее; но преисполненные и пропитанные грехом, они изображали грех, один грех. Утонченное сладострастие дышит из образа, в котором гениальный живописец хотел изобразить неизвестные ему целомудрие и Божественную любовь [...]. Произведениями таких художников восхищаются страстные зрители; но в людях, помазанных духом Евангелия, эти гениальные произведения, как запечатленные богохульством и скверною греха, рождают грусть и отвращение» [24]. Художник-творец в современном понимании этого слова, добавляет священник П. Флоренский, «изображая неизвестные ему целомудрие и Божественную любовь», может даже руководствоваться благочестивыми намерениями и чувствами. Но пользуясь лишь полусознательными воспоминаниями об иконе, такие художники «смешивают уставную истину с собственным самочинием, берут на себя ответственнейшее дело св. Отцов, и, не будучи таковыми, самозванствуют и даже лжесвидетельствуют. Иная же современная икона есть провозглашенное в храме всенародно вопиющее лжесвидетельство» [25]. И дело здесь не только в личности художника, а в том, что это искусство, заимствованное из римокатоличества и чуждое догматическим предпосылкам и духовному опыту Православия, применяет свои средства выражения к тому, что ими не передаваемо, применяет их в области, где они не применимы [26]. Внедрение этого искусства в Православие было следствием духовного упадка, а не результатом искажения вероучения; по отношению к последнему оно осталось наносным элементом, инородным телом, оторванным от Предания и, следовательно, от духовного наследия исторической Церкви. И вот это искусство, порождение расцерковленной культуры, которое не только не может быть оправдано Седьмым Собором, но вообще выпадает из рамок его определений, предлагалось, под названием млеко, соборно узаконить в Церкви наравне с иконой!

Серьезным аргументом в пользу существования живописного стиля наряду с иконописью является наличие в нем чудотворных изображений. «Оба вида церковного искусства приемлемы для выражения христианских истин в Православии на основе явления чудотворений в обоих видах церковного иконотворчества» [27]. Итак, если живописный стиль не выражает полноты истин спасения, то это как бы компенсируется наличием чудотворных изображений. Этот аргумент вызывает вопрос основной и принципиальный: можно ли считать чудеса руководящим принципом в жизни Церкви, будь то в ее целом, или в каком-либо ее проявлении (в данном случае в ее искусстве)? Являются ли здесь чудеса критерием? Вопрос этот, как мы уже отмечали [28], вставал в XVII веке, но в обратном порядке: чудотворения отвергались как критерий по отношению к канонической иконописи, притом как раз сторонниками нового, реалистического направления в искусстве.

В чуде побеждается естества чин; установленный Богом порядок Им же нарушается для спасения человека. Чудеса бывают по милосердию Божию и в рамках заповедей и канонов, бывают и в нарушение Божественной заповеди и церковных канонов. Бог может творить чудеса и помимо икон, так же как Он и «недостойными действует», как творит чудеса и силами природы. Но чудо, по самому определению своему, не может быть нормой: тем как раз оно и чудо, что выходит из нормы.

Основа всей жизни Церкви — несомненно решающее и все для нее определяющее чудо: воплощение Бога и обожение человека. «Дивное чудо на небе и на земле то, что Бог на земле и человек на небе» [29]. Это именно чудо и есть норма жизни Церкви, закрепленная в ее каноне, которая и противопоставляется настоящему состоянию мира. Именно на этом основана и вся богослужебная жизнь Церкви: ее годовой круг определяется этапами и аспектами этого основного чуда, а никак не частными чудесами, даже совершенными Самим Спасителем. Церковь живет не тем, что преходяще и индивидуально, а тем, что неизменно. Не потому ли чудеса никогда не были для нее критерием ни в одной из областей ее жизни и жизнь эта никогда по ним не равнялась? [30] . И не случайно то, что соборные постановления предписывают писать иконы, основываясь не на чудотворных образцах (потому что чудотворение иконы есть внешнее временное, а не постоянное ее проявление), а так, как писали древние иконописцы, то есть по иконописному канону. Это, подчеркиваем, относится к православному каноническому образу, то есть к полноценному выражению «тайн домостроительства Божия о спасении людей».

Что же касается живописного стиля, то как может стать церковным образ, не выражающий учения Церкви, образ, который не несет в себе «раскрытия жизни во Христе», и как же, в силу своего чудотворения, он становится приемлемым для выражения «христианских истин в Православии» и ставится на один уровень с образом, который их выражает? Такой образ, если, конечно, по своему иконографическому сюжету он не содержит противоречия православному вероучению, то есть не еретичествует, может послужить основанием к появлению нового типа канонической иконы (при условии, конечно, подлинности чуда), то есть быть воцерковлен.

В применении к современной действительности догмат иконопочитания имеет значение не только в плане вероучебном, но и в плане внерелигиозном. С одной стороны, ознакомление с Православием и столь характерное для нашего времени возвращение к истокам христианства неизбежно приводит к встрече с образом, иконой, а это значит — к встрече с изначальной полнотой христианского Откровения словом и образом. С другой же стороны, свидетельство, которое несет православная икона, созвучно проблематике современности потому, что проблематика эта носит ярко выраженный антропологический характер. Центральный вопрос нашего времени — человек, заведенный в тупик возросшим на римокатолической почве секуляризованным гуманизмом.

Разложение культуры и ряд научно-технических революций привели мир к тому, что вопрос ставится уже о сохранении в человеке самой его человечности, более того — о сохранении самого человечества. Научно-технический прогресс направлен на благо человека, на то, чтобы высвободить его творческую энергию, и прогресс этот отмечен небывалыми до сих пор достижениями. Но в то же время парадоксальным образом в этом мире небывалого развития науки и техники, в мире современных идеологий, также направленных на благо и прогресс человечества, наблюдается непреодолимая тяга к внешнему и внутреннему одичанию; вместо одухотворения животной жизни — к озверению духа.

Человек превращается в орудие производства, и основная ценность его — не в его личности, а в его функции. В повседневной жизни человека господство фальши и эрзаца, дробление, доходящее до разложения во всех областях, приводит человека к потере духовного и физического равновесия, поискам искусственного рая вплоть до наркотиков. «Человечество, которое мы наблюдаем и которое и есть мы, есть человечество сломленное. Оно сломлено прежде всего в каждом из нас [...]. Мы вверх ногами, и нет центра, который бы все это умиротворил. Разделенные внутри самих себя, мы разделены и между собой...» [31] Этот разделенный в самом себе человек оказывается в современном мире мерой всех вещей, и это его возвышение, как отмечает протоиерей А. Шмеман, парадоксальным образом сочетается с умалением самого человека, с искажением его призвания и Божественного замысла о нем. Эпоха антропоцентрична, а человек, ее центр, — мелок и ничтожен. Автономный человек современной, то есть гуманистической, культуры отказался от уподобления своему Первообразу, не принял образа Славы, явленного в униженном теле Христа. И вот с отречения от этого образа неизреченной славы началась наша [...] цивилизация, началась с того, что по богословской аналогии следовало бы назвать вторым грехопадением [32]. Урезав свое человечество, человек нарушил иерархию бытия и тем самым извратил и свою роль по отношению к окружающему миру, подчинив себя, вместо Божественной воли, той материальной природе, над которой он призван господствовать. Отказавшись от Бога Творца, человек, объявив творцом себя, творит себе других богов, более жадных на человеческие жертвы, чем были боги языческие.

В плане духовном явное и скрытое богоборчество вызывает реакцию веры, распад и разложение — поиски единства, фальшь — тяготение к подлинности. В этом мире разложения, когда ставится вопрос, как можно верить, в кого и во что, для чего верить, человек ищет смысла своего существования.

И здесь опять удивительное совпадение между судьбами Православной Церкви и судьбами православной иконы. Если в синодальный период ведущая роль принадлежала Русской Поместной Церкви, связанной с мощным государством, то теперь ни одна из Церквей не находится в таком положении. Бурное развитие расцерковленной культуры привело Церковь к ограничению способов ее воздействия. Но как раз подавленное активным безбожием или иноверием, ослабленное расколами и нестроениями, Православие выходит вовне. В наши дни в порядке миссии на первый план выступает уже не та или иная Поместная Церковь, а Православие как раскрытие перед миром того Откровения, которым является сама Церковь и которое она несет этому миру. Изменяется и сам характер миссии; это уже не только проповедь христианства непросвещенным народам, но, главным образом, противостояние его расцерковленному миру с его разлагающейся культурой. Культуре распада и фальши Православие противопоставляется как ее антитеза, как истина, единство и подлинность потому, что сама природа Церкви, ее соборность, есть противоположение сепаратизму, разобщению, разъединению, индивидуализму.

Христианское Откровение несет капитальный переворот в отношения человека с Богом, с одной стороны, и существующим миропорядком с другой; оно несет восстановление замысла Творца о мире, или иначе — упразднение несоответствия мира Божественному о нем замыслу. «Не суть бо советы Мои, якоже советы ваши, ниже якоже путие ваши путые Мои, глаголет Господь. Но якоже отстоит небо от земли, тако отстоит путь Мой от путей ваших, и помышления ваша от мысли Моея» (Ис. 55, 8—9).

Христианство обращено не к той или иной категории людей, классу, обществу, учреждению, национальной или социальной группе; оно не является идеологическим средством для улучшения падшего мира, для устройства «Царствия Божия» на земле. Оно есть откровение Царства Божия не во внешних условиях, а внутри самого человека [33]. «Покайтесь», то есть «обратитесь» — metanoiete — в проповеди Иоанна Предтечи требует отказа от старого пути и восприятия нового, противоположного греховному. Кто во Христе, тот новая тварь. Древнее прошло, теперь все новое (2 Кор. 5, 17). Вся направленность евангельской проповеди (все притчи о Царствии Божием, Нагорная проповедь и т.д.) находят свое выражение в противопоставлениях путям падшего мира. Евангельская перспектива, как выражение самой сущности христианства, есть изобличение того положения, которое считает естественным царящие в мире распад и разложение. Как реальность, истина и путь спасения, она противопоставляется закону князя мира сего, тому греховному состоянию, которое считается нормальным, понимается как естественное, присущее созданию Божию («такова природа» — обычное оправдание). Но мир, как творение Божие, добро есть; греховность же и тленность, разделение и распад не есть его существо, а состояние, навязанное ему человеком. Поэтому христианство несет не отрицание мира, а наоборот: через человека исцеление его, приведение человеком самого себя и окружающего мира к единению с Творцом. Миру зла, насилия и кровавых смут противопоставляется образ мира, преображенного в Человечестве Христовом, иначе — его осмысление в перспективе его конечного назначения.

И вот в наше время, с выходом Православия в этот перевернутый вверх ногами мир, происходит встреча двух, в корне различных ориентаций человека и его творчества: антропоцентризма секуляризованного, безрелигиозного гуманизма и антропоцентризма христианского. На путях этой встречи одна из главных ролей принадлежит иконе. Главное значение ее открытия в наше время представляется не в том, что ее стали ценить или более или менее правильно понимать, а в том свидетельстве, которое она несет современному человеку: свидетельстве о победе человека над всяким распадом и разложением, свидетельстве иного плана бытия, которое ставит человека в иную перспективу в соотношении его с Творцом, в иную направленность по отношению к лежащему во грехе миру, дает ему иное ведение и видение мира.

Обращаясь к Седьмому Вселенскому Собору, нужно сказать, что, по существу, он не явил ничего нового; он лишь запечатлел изначальное значение христианского образа. Здесь мы лишь вкратце отметим те из его основных положений, которые непосредственно соотносятся с различными аспектами современной проблематики.

Как в оросе, так и в своих суждениях Собор связывает икону прежде всего с Евангелием, то есть с богословием в самом первичном его смысле, явленным, по выражению св. Григория Паламы, «Самоистиной Христом, Который Бог сый превечный, стал ради нас и богословом» [34].

Здесь мы прежде всего сталкиваемся с христианским понятием образа и с его значением в богословии, а следовательно, и с его значением в жизни человека, сотворенного по образу Божию. «Поскольку человек словесен, то есть по образу Слова, Логоса, то все, что относится к судьбам человека, — благодать, грех, искупление Словом Божиим, ставшим Человеком, — все должно относиться также к богословию образа. То же можно сказать и о Церкви, о таинствах, о духовной жизни, об освящении, о конечной цели. Нет такой области изучения богословия, которую можно было бы совершенно отделить от проблемы образа, не рискуя отделить ее и от живого древа христианского Предания. Можно сказать, что для всякого богослова кафолической традиции, как на Востоке, так и на Западе, если он верен основным положениям святоотеческого мышления, тема образа (в своем двояком значении: образа как принципа Божественного Откровения и образа как основы отношения человека с Богом) должна быть присуща сущности христианства» [35]. «Боговогатощение, которое есть основной догматический факт христианства, связывает богословие и образ настолько тесно, что выражение «богословие образа» представляется почти плеоназмом, при условии, конечно, что богословие понимается как познание Бога в Его Слове, Которое есть единосущный Образ Отчий» [36].

Итак, поскольку в воплощении Слово и Образ Отчий явлен миру в единой Божественной Личности Иисуса Христа, богословие и образ составляют единое словесно-образное выражение явленного Откровения. Другими словами, богословие образное и богословие словесное представляют собой отологическое единство и тем самым единое руководство на путях принятия явленного Откровения человеком, на путях его спасения [37]. Следовательно, образ входит в вероучебную полноту Церкви как одна из основоположных истин Откровения.

Обосновывая икону Боговоплощением, то есть христологическим догматом, Собор упорно и многократно ссылается на существование иконопочитания с апостольских времен, то есть на преемственность апостольского Предания. Правда, современный человек (с его верой не столько в науку, сколько в непогрешимость науки), склонен относиться к этому утверждению скептически, тем более, что ссылки на древность часто служили доказательством подлинности без достаточных оснований. Но в данном случае Отцы Собора основывались не на тех данных, на которых основывается современная нам наука, а на сущности христианства: на явлении в тварном мире «Образа Бога невидимого, перворожденного всей твари» (Кол. 1, 15 — чтение в день иконы Нерукотворного Спаса). Когда Бог Слово стал плотию, говорит св. Ириней, «Он явил подлинный образ, поскольку Сам стал тем, что было Его образом [...] и восстановил подобие, уподобив человека невидимому Отцу» [38]. Этот Образ Бога невидимого, запечатленный в материи, свидетельство «истинного, а не воображаемого Бога Слова (орос Собора), противостоит, с одной стороны, отсутствию образа Бога в Ветхом Завете, с другой стороны, ложному образу в язычестве — идолу. В противовес этому ложному образу Бога, созданному по образу человека, христианство несет в мир образ Творца, тот закрытый грехопадением Первообраз, по которому создан человек. Этот образ живет в Предании, которое «есть внутренняя, харизматическая или мистическая память Церкви. Оно есть прежде всего «единтво духа», — живая и непрерывная связь с таинством Пятидесятницы, с таинством Сионской горницы» [39] Отсюда и упорство Отцов Собора в ссылках на апостольское Предание [40]. Поскольку христианское Откровение изначала явлено двойным способом, словом и образом, Собор, «следуя учению св. Отец наших и Преданию Кафолической Церкви» (орос), утверждает изначальное существование образа и не только его необходимость, но естественную, вытекающую из воплощения Божественной Личности принадлежность его христианству. Поэтому и иконоборчество, несмотря на свое также изначальное существование и на противодействие образу, возникавшее на основании ветхозаветного запрета и в спиритуалистических течениях оригенистского направления, натолкнулось на непреодолимое препятствие и послужило лишь выявлению и утверждению истины Откровения.

Для нашего времени важность Седьмого Собора заключается прежде всего в том, что в ответ на открытое иконоборчество, он на все времена явил икону как выражение христианской веры, как неотъемлемую принадлежность Православия. И догмат иконопочитания есть ответ на все ереси (иконоборчество есть «сумма многих ересей и заблуждений», говорит Собор), которыми подрывалась и продолжает подрываться, в явной или скрытой форме, та или иная сторона богочеловечества и само богочеловечество в целом, а тем самым христианская антропология. Догматом иконопочитания Отцы Седьмого Собора ограждают христианскую антропологию, то есть соотношение Бога и человека, явленное в Личности Христа, и полагают центр тяжести не на теоретических построениях, а на конкретном опыте святости. Потому что «если воплощение Бога слова, как осуществление подлинного Человека, есть событие прежде всего антропологическое, то и откровение Духа Святого и Его пребывание в человеке есть также событие антропологическое» [41]. Поэтому в победе над иконоборчеством соборное сознание Церкви утвердило икону как торжество Православия, как свидетельство Церкви об откровенной истине, потому что христианская антропология нашла наиболее яркое и непосредственное выражение именно в православной иконе. Ведь именно в ней, являющей «истину и последствия Боговоплощения», наиболее полно и глубоко выражается христианское учение о соотношении Бога и человека, человека и мира. Поэтому исключить образ из христианской антропологии значит не только исключить видимое свидетельство воплощения Бога, но и свидетельство уподобления человека Богу, реальность домостроительства, то есть ущерблять свидетельство Православия об истине.

Поскольку икона есть изображение личности, на которую указывает собственное имя (будь то Божественная Личность Христа или личность человека), то истина иконы обуславливается прежде всего ее подлинностью, подлинностью исторической потому, что «образ есть подобие с отличительными признаками первообраза» [42], и подлинностью харизматической [43] : Бог, неописуемый по Божеству, соединяется «неслиянно и нераздельно» (халкидонский догмат) с описуемым человечеством. Человек свое описуемое человечество соединяет с неописуемым Божеством.

Как мы уже отмечали, образ Личности Христа, как свидетельство воплощения, для апологетов иконопочитания есть тем самым свидетельство и реальности Таинства Евхаристии [44]. Следовательно, подлинность образа и его содержания раскрывается в его соответствии Таинству. Вера Церкви отличается от всех других вер тем, что она конкретно, физически причастна своему объекту. И вера эта в конкретном общении становится видением, знанием, общностью жизни с Ним. Эта общность жизни осуществляется в Евхаристии. Молитва перед Чашей обращена к конкретной Личности потому, что только через обращение к Личности, через общение с Ней, возможно приобщение к тому, что эта Личность несет, что в ней воипостасировано. И само это обращение требует образа потому, что относится не к некоему воображаемому Христу, не к отвлеченному Божеству, а именно к Личности: «Ты еси воистину Христос сие есть Тело Твое « В Евхаристии хлеб и вино прелагаются Духом Святым в Божественное Тело и Кровь Христа воскресшего и прославленного (христианство не знает никакого духовного воскресения вне тела), спасение произошло и происходит через тело [45] «Сама Евхаристия является нашим спасением именно потому, что она есть тело и человечество» [46]. Поэтому образ Личности Христа соответствует Таинству только в том случае, если он представляет тело, над которым смерть уже не имеет власти (Рим 5, 8—9), то есть Тело Христово воскресшее и прославленное Таким образом, реальность прославленного Тела в Таинстве Евхаристии необходимо сочетается с подлинностью личного образа, потому что описуемое в иконе тело Христово и есть то же «Тело Божие, просиявшее Божественной славой, нетленное, святое, животворящее» [47]. Здесь образ, как свидетельство воплощения, сочетается с эсхатологией потому, что прославленное Тело Христово есть Тело Второго Пришествия и Суда. Отсюда и предупреждение 3-го правила Собора 869—870 гг.» «Если кто не почитает икону Спаса Христа, да не увидит Его зрака во Втором Пришествии» [48]. Другими словами, с Таинством Евхаристии сопрягается только двойной реализм образа, в котором сочетается изобразимое и неизобразимое. И это соотношение Таинства с образом исключает всякий образ, являющий лишь рабий зрак или же отвлеченное понятие.

Так же как истина иконы Христовой, так и истина иконы святого человека, ее подлинность, заключается в ее соответствии своему первообразу. И поскольку личный опыт обожения заключается в соединении описуемого человечества с неописуемым Божеством, когда, по слову св. Ефрема Сирина, человек, «просветив сердечные очи, всегда как в зеркале видит в себе Господа» [49] и в «тойжде образ преобразуется» (2 Кор. 3, 18), то и описуется он также не по образу тленной плоти, а по образу и подобию прославленного Тела Христова.

Здесь следует сделать оговорку. Богословие имеет дело не с отвлеченными понятиями, как философия, а с конкретным фактом, данным в Откровении и превосходящим способы человеческого выражения. Перед тем же фактом стоит и иконопись. Поскольку христианское Откровение превосходит и слова, и образы, то ни словесное, ни образное его выражение сами по себе не могут выразить Бога, сообщить адекватное о Нем понятие, непосредственное Его ведение. В этом смысле они всегда неудача, потому что призваны передать в постижимом непостижимое, в изобразимом неизобразимое, передать иное, иноприродное твари. Но ценность их как раз в том и состоит, что и богословие, и икона достигают вершин человеческих возможностей и оказываются недостаточными. Ведь и Бог открывается Крестом, то есть предельной неудачей. Именно посредством самой этой неудачи, несостоятельности, и богословие, и икона призваны свидетельствовать и делать ощутимым присутствие Божие, постижимое в опыте святости.

В этой области, говорил в своих лекциях В. Лосский, и в богословии, и в иконописи существуют две ереси, противоположные одна другой. Первая ересь — «очеловечение» (имманентизация), снижение Божественной трансцендентности до уровня наших житейских понятий. В искусстве может служить примером эпоха Ренессанса, в богословии — рационализм, который сводит Божественные истины до человеческой философии. Это — богословие без неудачи и искусство без неудачи. Это прекрасное искусство, но оно ограничивает человечество Христово и никак не являет Богочеловека. Вторая ересь — заведомое склонение перед неудачей, отказ от всякого выражения. В искусстве это иконоборчество, отрицание имманентности Божества, то есть самого воплощения. В богословии — это фидеизм. При первой ереси мы имеем нечестивое искусство и нечестивую мысль, при второй нечестие прикрывается видом благочестия.

Эти два, противоположные в своих проявлениях положения, имеют своей исходной точкой одни и те же антропологические предпосылки. Если «в восточной святоотеческой перспективе причастность к божественной жизни есть то, что делает человека человеком, не только в конечном свершении, но с самого его сотворения и в каждый момент его жизни», то «западное богословие традиционно считает доказанным, что самый акт творения предполагает, что человек не только иноприроден Богу, но что ему дано существование, которое автономно как таковое: Боговидение, может быть, и является целью индивидуального опыта некоторых мистиков, но оно не есть условие подлинной человечности человека» [50]. Здесь два в корне различных понимания назначения человека, его жизни и творчества: с одной стороны, антропология православная, понимаемая как осуществление человеком богоподобия, которое раскрывается экзистенциально, жизненным, творческим путем и тем самым обуславливает содержание православного образа. С другой стороны — антропология западных исповеданий, утверждающих автономность человека от Бога; человек, хотя и создан по образу Божию, но, будучи автономным, не соотносится со своим Первообразом. На этом зиждется развитие гуманизма с его автономной от Церкви, уже дехристианизированной антропологией современности, где отличие человека от прочей твари мыслится лишь в природных категориях: человек — «животное мыслящее», «социальное» и т.д.

Как мы уже отмечали, с внедрением Филиокве и, в дальнейшем, с принижением личного начала, вместе с учением о тварности благодати (см. предыдущую главу), утверждается иное, не православное соотношение человека и Бога, человека и мира. Автономность от Бога человека утверждает автономность его разума и других сторон его деятельности. Уже Фомой Аквинским естественный разум был признан вполне самостоятельным и независимым от веры. И «именно от Фомы Аквината и нужно вести разрыв христианства и культуры, который оказался столь роковым для всей христианской культуры Запада [...], весь трагический смысл чего обнаружился ныне с полной силой» [51].

Что касается художественного творчества, то уже Каролиновы Книги, в противоречии с Седьмым Вселенским Собором, оторвав его от соборного опыта Церкви, утвердили его автономию и тем самым предопределили весь его дальнейший путь. Суть положения Седьмого Собора, утверждающего икону как равнозначный слову Евангелия путь спасения, была для франкских богословов Карла Великого совершенно непонятна, чужда и потому неприемлема. Формально римокатоличество признает Седьмой Вселенский Собор и исповедует догмат иконопочитания. Но по существу и на практике позиция, выраженная в Каролиновых Книгах, является официальной его позицией до сего времени.

Если на Западе еще в XII и отчасти в XIII веках образ соотносится с христианской антропологией, то постепенное его искажение приводит искусство к окончательному разрыву с ней. Автономное от Церкви искусство ограничивается тем, что не превышает естественных свойств человека. Поскольку нет проникновения нетварного в тварное, то благодать, как тварный дар Бога, только и может улучшить природные свойства человека. Передача иллюзии видимого мира, от которой изначала решительно отвернулось христианство, теперь становится самоцелью. Поскольку неизобразимое мыслится в тех же категориях, что и видимое, исчезает язык символического реализма и Божественная трансцендентность снижается до уровня житейских понятий; то, что несет христианство, минимизируется, приспособляется к человеческому восприятию. Соблазн удачи «живоподобия» затопляет искусство в эпоху Ренессанса. А с увлечением античностью, вместо преображения человеческого тела, утверждается культ плоти. Христианское вероучение об отношении Бога и человека направляется на ложный путь, подрывается христианская антропология. Отсекается вся эсхатологическая перспектива сотрудничества человека с Богом. «По мере того как человеческое внедряется в искусство, все мельчает и профанируется; то, что было откровением, сводится к иллюзии, стирается знак священного, произведение искусства уже только средство наслаждения и удобства: человек в своем искусстве встретил сам себя и поклоняется себе» [52]. Образ откровения подменяется «преходящим образом мира сего». И ложь «живоподобия» заключается не только в том, что традиционный образ заменяется вымыслом, но и в том, что с сохранением религиозной тематики грани между видимым и невидимым стираются, различие между ними упраздняется, и это ведет к отрицанию самого существования духовного мира. Образ лишается своего христианского смысла, что в конечном счете приводит к его отрицанию и к открытому иконоборчеству. «Таким образом, иконоборчество реформации оказывается оправданным, оправданным и релятивизированным потому, что оно относится не к подлинному священному искусству, а к вырождению этого искусства на средневековом Западе» [53].

В этом искусстве, утверждающем существующий миропорядок, вырабатываются законы оптической или линейной перспективы, почитаемой не только нормальной, но и единственным научно правильным методом передачи пространства видимого мира, так же как нормальным считается и само видимое состояние этого мира. Эта перспектива, как показал священник П. Флоренский, появляется, «когда разлагается религиозная устойчивость мировоззрения, и священная метафизика общего народного сознания разъедается индивидуальным усмотрением отдельного лица с его отдельной точкой зрения [...]. Тогда появляется и характерная для отъединенного сознания перспективность» [54]. Так случилось на Западе в эпоху Ренессанса, а в православном мире в XVII веке. Эта же перспективность, в свою очередь, разлагается в наше время, когда разлагается породившее ее гуманистическое мировоззрение, а с ним разлагается и порожденная им культура и искусство.

Поставив церковное искусство в зависимость от художника, а его самого в зависимость от эпохи и моды, римо-католическая «Церковь никогда не считала ни один стиль собственно ей принадлежащим, но допускала, в соответствии с характером и условиями народов и нуждами различных обрядов то, что характерно для каждой эпохи» [55]. «Итак, не существует стиля религиозного или стиля церковного» [56]. По отношению к искусству Церковь является лишь меценатом, как и в других областях культурной деятельности. В результате значение образа как выражения соборным опытом Церкви христианского Откровения оказалось закрытым для западных исповеданий. Как известно, Седьмой Вселенский Собор усвояет установление иконописания святым Отцам, водимым Духом Святым. «Святые [...] оставили свои жизнеописания в пользу нам и во спасение, и подвиги свои передали Кафолической Церкви посредством живописных повествований» [57]. Эти «подвиги во спасение» — жизненное выражение соответствия иконы евангельской проповеди. Это свидетельство св. Отцов «власть и право выражать или формулировать опыт и веру Церкви» [58] и есть власть учительства. Римо-католичество же изымает власть учительства от св. Отцов и Учителей Церкви и передает ее художнику. «Вы, художники, — говорит папа Павел VI, принимая американских художников, — можете читать Божественное благовестие и истолковывать его людям» [59]. Таким образом, фактически развитие человеком своих естественных качеств (в данном случае художественных способностей) оказывается достаточным, чтобы сделать его «носителем Божественного благовестия». Здесь сказывается то же положение, что и в общем направлении богословской мысли, так как западное «современное богословие в основном озабочено тем, чтобы открыть Бога в человеческом опыте как таковом; это ведет к очеловечению Бога и сразу же ставит в противоречие со святоотеческим ведением» [60]. В силу своей принципиальной установки, римокатоличество, следуя изменчивости автономной культуры, приняло, так же как в свое время живоподобие Ренессанса, и современное искусство, которое, разрушив до основания старый мир форм и понятий, пришло к дроблению, вылившемуся в разложение, а порой в кощунство и открытый демонизм. «Современное искусство являет нам образ мира, уносимого к новому жребию и как бы разъедаемого жаждой отречения, чтобы ускорить свой переход в будущее [...]. Головокружение пустоты и томление небытия, которое для нашего духа есть абсурд, — это отзвуки тех тем, к которым обращается современная философия экзистенциализма, в частности Сартра» [61].

И вот в момент необратимого крушения этого искусства и породившей его среды, икона входит в этот мир распада и разложения как знамя Православия, как обращение к свободной воле человека, сотворенного по образу Божию. Как свидетельство Божьего воплощения, икона противопоставляет подлинную христианскую антропологию — антропологии, искаженной в западных исповеданиях, и антропологии дехристианизированной современной культуры.

В противовес выявлению свойств, хотя бы и высших, духовно-душевно-телесного состава автономного человека, икона, как и слово Евангелия, несет изначальную и постоянную функцию христианского искусства: раскрытие истинных соотношений между Богом и человеком.

И так же как изначала переворот, внесенный в мир Христом во плоти пришедшим, был воспринят как соблазн и безумие (1 Кор. 1, 23), так и в настоящее время в мир, «неразумевший премудростию Бога» (там же, 21), в мир обмана и самообольщения икона идет как «буйство проповеди» (там же). Она несет в этот смятенный мир свидетельство о подлинности реальности иного бытия, иных норм жизненных отношений, внесенных в мир воплощением Бога и неведомых человеку, подчиненному биологическим законам, иное благовестие о Боге, человеке и твари, иное восприятие мира. Она показывает то, к чему призван человек, чем он должен быть, ставит его в иную перспективу. Иначе говоря, икона несет обличение путям человека и мира, но вместе с тем и обращение, и призыв к человеку, показание ему иных путей. Перспективе видимого мира в ней противопоставляется перспектива евангельская, миру, во грехе лежащему, — мир преображенный. И весь строй иконы направлен на то, чтобы приобщить человека к тому Откровению, которое явлено миру в христианстве, раскрыть в видимых формах сущность внесенного им переворота. А выражение этого переворота требует особого построения образа, своих особых средств выражения, своего стиля.

В этом строе, с его так называемой обратной перепективой, «прежде всего поражает целый ряд особенностей формы, которые порой представляются неразрешимой загадкой» [62] для человека новоевропейской культуры. А потому обычно эти особенности формы воспринимаются как деформация. Но деформация эта существует только по отношению к глазу, приученному к прямой или линейной перспективе, и по отношению к тому восприятию мира, которое в наше время считается нормальным, то есть по отношению к формам, выражающим современное нам видение мира. На самом же деле здесь не деформация, а иной художественный язык — язык Церкви [63]. И деформация эта является естественной и даже необходимой в том содержании, которое выражает икона: для традиционного художника-иконописца, как в прошлом, так и в настоящем, этот строй иконы является единственно возможным и необходимым. Выросший из литургического опыта Церкви (вместе с другими видами церковного искусства), он есть противопоставление соборного опыта Церкви «отъединенному сознанию» автономного человека, индивидуальному опыту художника с его «отдельной точкой зрения». Ни линейная перспектива, ни светотень не исключаются из иконописи, но они перестают быть средствами передачи иллюзии видимого мира [64] и включаются в общий строй, в котором доминирует перспектива обратная. Здесь прежде всего нужно сказать, что в этом условном техническом термине «обратная перспектива» понятие обратная неверно, так как здесь нет прямой противоположности, зеркального отражения перспективы линейной. Вообще системы обратной перспективы, аналогичной системе перспективы линейной, не существует. Жесткому закону линейной перспективы противопоставляется иной закон, как иной принцип построения образа, который обуславливается его содержанием. Принцип этот включает целую систему приемов, благодаря которой изображение оказывается (в зависимости от смысла) либо в положении обратном иллюзорности, либо иным по отношению к ней. И система эта, многовариантная и гибкая, и тем самым достаточно свободная для художника, проводится неуклонно, целесообразно и целенаправленно [65].

Как утверждает современная наука, «оказывается, вблизи мы видим не так, как рисовал Рафаэль [...]. Вблизи мы видим все так, как рисовал Рублев и древнерусские мастера» [66]. Позволим себе несколько уточнить это положение. Рафаэль рисовал иначе, чем Рублев, но видел он так же, поскольку здесь действует естественный закон зрительного восприятия. Разница в том, что Рафаэль проводил природные свойства человеческого глаза через контроль своего автономного разума и тем самым отступал от этого закона, подчиняя видимое законам оптической перспективы. Иконописцы же не отклонялись от этого природного свойства человеческого зрения потому, что смысл изображаемого ими не только не требовал, но и не дозволял выхода за рамки естественного восприятия переднего плана, которым и ограничивается построение иконы.

Попытаемся это соответствие построения иконы ее содержанию иллюстрировать несколькими примерами.

Пространственное построение иконы отличается тем, что, будучи трехмерным (икона не плоскостное искусство), оно ограничивает третье измерение плоскостью доски, и изображение обращено к предлежащему пространству. Иначе говоря, по отношению к иллюзорному построению пространства в глубину построение иконы показывает обратное. Если картина, построенная по законам линейной перспективы, показывает пространство другое, никак не связанное с тем реальным пространством, в котором она находится, никак с ним не соотносящееся, то в иконе наоборот: изображенное пространство всключается в пространство реальное, между ними нет разрыва. Изображенное ограничивается одним передним планом. Лица, изображенные на иконе, и лица, предстоящие ей, объединяются в одном пространстве.

Поскольку Откровение обращено к человеку, к нему же обращен и образ.

Построение в глубину как бы отсекается плоским фоном — светом на языке иконописи. В иконе нет единого источника света: здесь все пронизано светом. Свет есть символ Божественного. Бог есть свет, и воплощение Его есть явление света в мире: «Пришел еси и явился еси, Свет неприступный» (кондак Богоявления). Но, как говорит св. Григорий Палама, «Бог именуется Светом не по Сущности Своей, но по своей энергии» [67]. Следовательно, свет есть Божественная энергия, и поэтому можно сказать, что он есть главное смысловое содержание иконы. Именно этот свет и лежит в основе ее символического языка. Здесь нужно оговориться: значение символа света не зависит от цвета фона иконы, но наиболее адекватным его образом является золото. Хотя золото иноприродно краскам и несоотносимо с ними, все же употребление красок для фона — света — не противоречит его смыслу, который остается тем же, хотя красочный фон, по сравнению с золотым, и снижает его значимость. Золото дает как бы ключ к пониманию фона как света.

Блеск золота — символ Божественной славы, и это не аллегоризм и не произвольно избранное уподобление, а адекватное выражение. Потому что золото излучает свет, но в то же время его светоносность сочетается с непроницаемостью [68]. Эти свойства золота соотносятся с тем духовным бытием, которое оно предназначено выражать, или со значением того, что оно призвано символически передавать, то есть свойства Божества. «Бог именуется светом не по сущности Своей», потому что Сущность эта непознаваема. «Мы же утверждаем, — говорит св. Василий Великий, — что познаем Бога нашего по действованиям, но не даем обещания приблизиться к самой Сущности. Ибо хотя действования Его до нас доходят, однако Сущность Его остается неприступною» [69]. Эта неприступность Божества именуется мраком. «Божественный мрак есть этот свет неприступный, в котором, как сказано, живет Бог» (1 Тим. 6, 16) [70].

Итак, свет неприступный есть «мрак, который светлее света» [71], слепящий, а потому непроницаемый. И вот золото, объединяя в себе слепящий блеск с непроницаемостью, выражает символически адекватно Божественный свет — непроницаемый мрак, то есть нечто по существу иное, чем свет естественный, который противоположен естественному же мраку.

По отношению к изображенному этот свет есть действование Бога, то есть энергия Его Сущности, обнаружение Бога вовне. И «тот, кто причастен Божественной энергии, сам в известном смысле становится светом» [72], потому что «энергии, даруемые христианам Духом Святым, не являются внешней причиной, но благодатью, внутренним светом, который преобразует природу обожая ее» [73]. Когда этот Божественный свет осиявает всего человека, по слову св. Симеона Нового Богослова, «человек соединяется с Богом духовно и телесно; потому что ни душа его при этом не отделяется от ума, ни тело от души. Бог вступает в единение со всем человеком» [74]. И человек, в свою очередь, становится носителем света для внешнего мира.

Итак, свет и его действие постижимы и познаваемы, а следовательно, изобразимы; непостижимым и непознаваемым остается его источник, закрытый непроницаемым светом-мраком. В соответствии со смыслом и содержанием иконы позволим себе утверждать, что это свойство фона иконы нужно понимать как символическое выражение тезиса апофатического богословия о совершенной непознаваемости Божественной Сущности, которая остается недоступной, то есть как предел, положенный твари в познании Бога. Божественная Сущность всегда остается за рамками человеческого познания и понимания, и эти рамки ведения и понимания — результат не диалектических рассуждений, а опыта Откровения, причастности к нетварному свету.

По учению св. Отцов величие человека заключается не в том, что он — микрокосмос, малый мир в большом, а в его назначении, в том, что он призван стать большим миром в малом, тварным богом. Поэтому все в иконе сосредоточено на образе человека. Автономному от Бога человеку, замкнутому в себе, утерявшему целостность своей природы, в ней противопоставляется человек, осуществивший свое богоподобие, человек, в котором преодолен распад (в нем самом, в человечестве и во всей видимой твари) [75]. Маленькому человеку, утерявшему единство с остальной тварью, затерянному в громадном и зловещем мире, икона противопоставляет большого человека, окруженного малым по отношению к нему миром, человека, восстановившего свое царственное положение в мире, преобразившего свою зависимость от него в зависимость мира от Духа, живущего в нем. И вместо ужаса, который человек внушает твари, икона свидетельствует об осуществлении ее чаяний, избавлении ее от «рабства истления» (Рим. 8, 21).

Божественная энергия — свет, все объединяющий и оформляющий, преодолевает преграду между духовным и телесным, между миром тварным (видимым и невидимым) и миром Божественным. Весь мир, изображенный на иконе, проникнут животворящей силой нетварного света. Тварь не замкнута в себе; но здесь и не смешение тварного мира с нетварным. Различие между двумя мирами, Божественным и тварным, не упраздняется (как в искусстве живоподобия); но, наоборот, подчеркивается. Мир видимый и изобразимый и мир умопостигаемый, Божественный, неизобразимый, отличаются друг от друга приемами, формами, красками. И проникновение в тварное бытие света иноприродного и нетварного несет преодоление временно-пространственных категорий, объединяет и включает изображенное в иной план бытия, где тварь уже не подвержена условиям бытия падшего мира. Это — «Царство Божие, пришедшее в силе» (Мк. 9, 1), то есть мир, причастный вечности. Изображается не некий неземной или воображаемый мир, а именно мир земной, но приведенный к своему иерархическому порядку, чину, обновленный в Боге проникновением в него, повторим еще раз, нетварной Божественной благодати. Поэтому, как в построении целого, так и в деталях, приемы построения иконы исключают всякую иллюзорность, будь то иллюзия пространства, иллюзия естественного света, человеческой плоти и т.п. [76] Никакой ломки пространства и искажения перспективы, с точки зрения верующего, здесь не происходит, а наоборот, происходит выправление перспективы, потому что мир видится здесь не в перспективе «отъединенного сознания» и множества точек зрения автономного художника, а с единой точки зрения Художника-Творца, то есть как исполнение замысла Творца о твари.

Продолжение>>>