Казанская духовная семинария Казанская духовная семинария
  •  Главная страница / Издательский отдел / Семинарский вестник / Семинарский вестник №2(6) 2002 /

Христианские мотивы в русской оперной традиции. Г. Николаев

Христианство оказало огромное влияние на развитие мировой культуры. Искусство каждой цивилизованной страны питалось идеями и сюжетами из Ветхого и Нового Заветов. И это касается всех видов искусства. И само искусство обогащало церковные обряды: поэты вкладывали душу в создание текстов церковных песнопений, композиторы писали на эти слова музыку, архитекторы создавали шедевры церковных соборов, а художники украшали их стены иконами, фресками. Многие эпизоды из Священной истории обогатили сюжетами мировое искусство. И не только сюжетами: они явили образцы и драматического построения художественных произведений, в том числе и тех, которые не были связаны с событиями из Священной истории.

Образец высокой трагедии мы находим, например, в евангельском рассказе об отречении Петра. Все мы знаем содержание события. Я хочу обратить внимание на его развитие в тексте Евангелия. Иисус предупреждает Петра, что не следует ему идти вместе с ним, так как не пропоет и петух, как он трижды отречется от Него : zко прэже даже кuръ не възгласить. три краты отъврьжеши ся мене (Остр.Ев.Мт.XXVI, 69-75.) И вот Петр отрекается в первый раз, во второй, в третий, при этом он клянется, что не знает этого Человека. Драматизм нарастает. - И абие кuръ възгласи, - пишет евангелист, завершая эпизод. Я не знаю, есть ли у Шекспира сцены такой трагедийной силы.

Научные работники в своих исследованиях старались оценить вклад деятелей искусства, создававших произведения на сюжеты Священной истории, в развитие мировой культуры. Изучены литературные, изобразительные и музыкальные произведения на библейские сюжеты. В этой связи я хотел бы остановиться на отражении в русской оперной классике (в содержании либретто, музыке, сценографии и т.д.) той роли, которую играла церковь в жизни народа. В русской оперной классике отношение к церкви самое уважительное. Не нужно, однако, забывать, что атеизм, бывший одной из главных составляющих идеологии при коммунистической системе, отразился не только в том, что разрушались храмы-шедевры древнерусского искусства, сжигались иконы и древние церковные книги, но даже редактировались оперные либретто, из которых вытравлялось все, что связано с положительным изображением православия и самодержавия на Руси.

Печальным примером этого является не только переименование первой оперы М.И.Глинки «Жизнь за царя» на «Иван Сусанин» (переименование, по-моему, давшее опере более подходящее название), но и кардинальная переработка либретто оперы, написанного бароном Розеном, современником Глинки. После октября 1917 года опера «Жизнь за царя» если не была полностью исключена из репертуара оперных театров, то ставилась на сцене очень редко. Возобновление ее произошло в конце 30-х годов, в связи с надвигающейся угрозой войны, когда исторические примеры патриотизма стали составной частью пропаганды того времени. Но оперу ставили уже с новым названием и новым либретто, написанным талантливым русским поэтом, одним из представителей «серебряного века» русского искусства С.Городецким.

Долгое время не ставили и оперу Н.А.Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», считая ее мистической и вредной для строителей коммунизма. Она была возобновлена на сцене Большого театра СССР после тридцатилетнего перерыва в 1966 году и имела грандиозный успех. Я имел возможность попасть в Большой театр на ее премьеру. Дирижировали оперой Е.Светланов и Г.Рождественский, декорации ко второй сценической редакции делал И.Глазунов.

Первые русские оперы создавались композиторами на сказочные, мифологические или полумифологические сюжеты («Руслан» М.И.Глинки, «Русалка» А.С.Даргомыжского и др.), поэтому в них не отражены христианские мотивы. Но в операх их последователей представители церкви выводились на сцену для участия в действии, придания ему временного колорита. Таков, например, пролог к опере А.П.Бородина «Князь Игорь». На сцене в центре огромное здание собора в Путивле. Из него по очереди выходят герои оперы, крестятся на собор и занимают отведенное им сценографом место. Отправляясь в поход, князь Игорь просит настоятеля храма благословить его и войско на битву «с врагом Руси»:

Благослови, честной отец,
На брань с врагом ты нас благослови.
Благослови князей и рать.

Р а т н и к и:

В бою с врагом господь поможет нам,
Даст нам победу над грозным врагом.
(автор либретто - А.П.Бородин).

Священник благословляет Игоря, и воины уходят в поход. Присутствие церкви здесь несет сценографическую нагрузку и даже отражено в либретто оперы.

Иную роль играет русская церковь и ее служители в народной музыкальной драме М.П.Мусоргского «Борис Годунов». Здесь она является одним из главных участников оперного действия. С ней связаны многие сцены, развитие действия в которых определяет именно церковь. Ее деятели находятся в явной оппозиции царю, так как считают большим несчастьем правление на Руси цареубийцы.

Думный дьяк Андрей Щелкалов призывает народ, уставший от бесправия, «печали безысходной», обратиться к Богу, который поможет ему найти утешение:

Щ е л к а л о в:

Православные!
Стонет земля в злом бесправьи,
Ко Господу сил припадите.
Да ниспошлет Он
Скорбной Руси утешенье
И озарит небесным светом
Бориса усталый дух!

П о в о д ы р и:

Слава тебе, Творцу Всевышнему, на земле!
Слава силам Твоим небесным
И всем угодникам
Слава на Руси!
К Богу обращается и Борис Годунов во время коронации и молит Его:


...

О мой Отец державный!
Воззри с небес на слезы верных слуг
И ниспошли Ты мне
Священное на власть благословенье.

В сцене в Чудовом монастыре отшельник Пимен-летописец описывает правдивую картину гибели Дмитрия-царевича, обвиняя Бориса как убийцу царского младенца. «И не уйдешь ты от суда людского, Как не уйдешь от божьего суда», - заявляет монах Григорий Отрепьев, будущий самозванец. Исторический колорит создает пение монахов за стенами кельи:

Боже, крепкий, правый!
Внемли рабам Твоим,
Молящим Тя!
Дух лжемудрия лукавый
Отжени от чад Твоих,
Верящих Ти!

Кстати, молитвы в либретто идейно связаны с содержанием, развитием действия и часто являют собой оценку происходящих или будущих событий в опере с позиций христианской морали и этики. Так, в данном месте фактически дается оценка будущего проступка монаха Григория, который по ходу действия пробуждается сразу же после этих слов. Особенно показателен следующий эпизод: Григорий просит Пимена благословить его («Благослови меня, честной отец»), и когда Пимен благословит Григория («Благослови тебя, Господь, И днесь, и присно, и во веки!), за сценой отшельники поют: «Боже, Боже мой! Вскую оставил мя!».

Церковным пением сопровождается и сцена смерти Бориса. За сценой, как сказано в либретто, раздается протяжный удар колокола и погребальный перезвон: Борис должен принять схиму. Хор поет:

Плачьте, плачьте, людие,
Несть бо жизни в нем,
И немы уста его,
И не даст ответа.
Плачьте! Аллилуиа!
И далее:
Вижу младенца умирающа
И рыдаю - плачу.
Мятется, трепещет он
И к помощи взывает,
И нет ему спасения...

Эта молитва (вполне возможно, сочиненная самим Мусоргским, автором либретто) перекликается с текстом монолога Бориса из второго акта оперы:

... и в сумраке ночи
Дитя окровавленное встает.
Очи пылают, стиснув ручонки,
Молит пощады...и не было пощады!

У Пушкина в тексте трагедии нет молитв - все они введены в оперу Мусоргским и введены удачно: в ткани даже музыкально-драматического жанра, каким является опера, когда все монологи и диалоги не произносятся, а пропеваются , они не растворились в общем потоке пения, не потерялись среди арий, дуэтов и речитативов, а выделяются именно как молитвы. И это определяется характером музыки и текста оперных молитв. Если это не канонические молитвы, то они хорошо стилизованы композиторами.

Картина реальной жизни России начала XVII века подкреплена введением в действие оперы «Борис Годунов» Юродивого, которого нередко идентифицируют с Василием Блаженным. Роль Юродивого в опере усилена по сравнению с трагедией А.С.Пушкина. Одной из центральных сцен оперы является сцена у храма Василия Блаженного, где происходит разговор царя с Юродивым. Царь просит блаженного молиться за него. «Нет, Борис! Нельзя, нельзя, Борис! Нельзя молиться за царя Ирода: Богородица не велит», - отвечает ему Юродивый. Действительно, правду на Руси говорили только юродивые и скоморохи.

В опере есть противопоставление и конфронтация русского православия и польского католицизма. В сцене у фонтана, когда Григорий твердо решает идти на Москву с польским войском, епископ Рангони, присутствовавший тайно в этой сцене, благословляет Самозванца, осеняя его издалека католическим крестом, а за сценой раздается: «Vivat!».

Сцена под Кромами, отсутствующая в тексте трагедии А.С.Пушкина, - это сцена народного бунта. Она прерывается появлением католических священнослужителей, поющих латинскую молитву: Sanctissima virgo! Juva, juva servos tuos! Они идут впереди войска Самозванца. И народ прозревает: он понимает, что новый царь несет с собой чужую русскому народу веру. Поэтому весь свой гнев, который только что восставшие изливали на пойманных бояр, обращают на появившихся католиков:

Г о л о с а   в   т о л п е:

Кого еще нелегкая несет? Словно
волки воют? Что за дьяволы?

Н а р о д:

А! Кровососы! Колдуны поганые! Гайда!
На осину!

И тем бы не сдобровать, если бы не Самозванец на коне, который освобождает и бояр, и защищает латинян. Народ еще не разочаровался в новом царе, но Юродивый оплакивает юдоль русского народа - он видит дальше:

Лейтесь, лейтесь, слезы горькие,-
Плачь, душа православная!
Скоро враг придет и настанет тьма,
Темень темная, непроглядная.
Горе, горе
Плачь, русский люд, голодный люд.

Известно, какую роль в деле организации народного ополчения против поляков сыграл патриарх московский Гермоген, выходец из Казанской епархии, бывший митрополит Казанский и Свияжский. Именно он рассылал письма по Русской земле, призывая народ к борьбе с поляками. И те заморили Гермогена голодом в Чудовом монастыре.

Итак, опера М.П.Мусоргского, представляющая картину русской жизни времен междуцарствия и смуты, являясь шедевром русского оперного реалистического искусства, самой любимой русской оперой за рубежами России, правдиво и достойно показывает роль русской церкви, православия, русских церковнослужителей в судьбах народа.

В опере А.Г.Рубинштейна «Демон», написанной на сюжет лермонтовской поэмы, напрямую показано столкновение сил неба с силами дьявола. В отличие от поэмы, где появление серафима относится к завершающей стадии действия, в опере непримиримая дискуссия представителя неба (Ангела) с Демоном он не терпит никаких компромиссов. Но всемогущество Демона оказывается мнимым: он не мог овладеть душой Тамары. Борьба добра и зла, проходящая через сюжеты многих опер, и здесь завершилась победой добра: Демон низвергнут в преисподнюю.

В СССР, в условиях атеистической идеологии, оперу «Демон» ставили с акцентом «положительных» черт в характере злого духа, в которых подчеркивалась его «с небом гордая вражда». В настоящее время акценты в постановках смещаются, правда, ставится эта опера очень редко, несмотря на ее сценичность и музыкальную содержательность.

Особое место в творчестве Н.А.Римского-Корсакова, как и во всей русской оперной классике, занимает опера «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». В ней, как в ее форме, так и в содержании, в ее идейной стороне, с наибольшей полнотой отразились христианские мотивы.

Действие оперы отнесено к XIII веку, ко времени нашествия Батыя на Русь. Несметные полчища завоевателей стерли с лица земли город Малый Китеж и, захватив оставшихся в живых Февронию, невесту княжича Всеволода, и предателя Гришку Кутерьму, двинулись к Великому Китежу, расположенному на берегу озера Светлояр. Все мужчины Китежа уходят на неравную борьбу с татарами, а оставшиеся жители, не желая попасть к врагу, молитвами к Богу просят сделать их город невидимым. И город уходит под воду вместе со всеми обитателями. В страхе разбегаются татары, а Гришка сходит с ума, когда они не видят города на берегу, а только его зеркальное отражение в водах Светлояра.

Измученная Феврония без страха ждет своей смерти, которую она считает переходом к «вечной радости». Феврония знает, что, переступив порог жизни, она соединится с женихом своим Всеволодом, погибшим в сече при Керженце, и всеми жителями защищенного Богом от врага града Китежа. Опера заканчивается светлым праздником в «царстве светозарном» преображенного Китежа под колокольный звон и «хвалу Создателю неба и земли».

Конечно, в такой опере, в основу которой положена «христианская» легенда, нельзя было обойтись без обращения к христианским идеалам. Музыка оперы насыщена мотивами, ритмами и формами церковного песнетворчества (мелодиями и гармонией молитвенного склада, антифонным построением хоров и т.п.) [1].

Носителем христианских идеалов являются Феврония, князь Юрий, княжич Всеволод, Федор Поярок и др. Однако христианская мораль наибольшее выражение нашла в делах, поступках и жизни Февронии. Она несет идею христианской любви, всепрощения, непротивления злу, нравственного подвига. Она готова к самопожертвованию, призывает Кутерьму не роптать на свою судьбу, а радоваться радости других [2]. В конечном итоге все эти герои оперы за свои страдания в жизни становятся причастными к «вечной радости».

Русские композиторы, можно сказать, почти не писали опер на сюжеты из Библии (как, например, К.Сен-Санс, автор оперы «Самсон и Далила»). Примеры единичны (ср. оперы А.Н.Серова «Юдифь», М.М.Ипполитова-Иванова «Руфь», А.Г.Рубинштейна «Маккавеи» и некоторые другие). Но в свои оперы на сюжеты из русской истории они вводили христианские реалии и мотивы, показывая роль православной религии и церкви в жизни русского народа (ср. такие оперы, как «Иван Сусанин» Глинки, «Князь Игорь» Бородина, «Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского, «Псковитянка», «Царская невеста», «Град Китеж» и др. Римского-Корсакова) и строили идейную сторону своих оперных произведений, исходя из общечеловеческих ценностей, многие из которых соотносились с ценностями христианской морали.

Г. Николаев, профессор ГКУ

 
  • Карта сайта
  • Поиск
  • Полезные статьи
    спонсоров проекта

     


  •