Казанская духовная семинария Казанская духовная семинария
  •  Главная страница / Библиотека / Работы преподавателя КазДС прот. Игоря Цветкова /

Литературные и метафизические источники пневматологии преп. Андрея Рублева

  По верному наблюдению академика Лихачёва "…изобразительное искусство древней Руси во многом зависело от развития письменности… Оно подчинялось слову…" [1, с.26]. Выдающийся учёный, однако, не объяснил и, видимо, не заметил явного несоответствия этого своего суждения другому, столь же верному, о том, "что в XIV и XV вв. самое передовое положение занимает живопись…" [1, с.35] Последняя констатация негласно, даже стыдливо соглашается с тем очевидным фактом, что "развития письменности" с половины XIV в до половины XV практически никакого не было. Дошедшие до нас малочисленные памятники русской литературы этого времени представляют собой либо вполне традиционные летописи, либо весьма вторичные памятники Куликовского цикла, либо, наконец, как подтверждающие правило исключения — творения Епифания Премудрого. Странным образом русские книжники "не заметили" даже такого стимулирующего письменность фактора, как появление на Руси в конце XIV в бумаги вместо редкого и дорогого пергамента.

Интересно сопоставить с этом обстоятельством другое. За обозначенный промежуток времени, "по оценке А.И. Соболевского, русская литература выросла в своём составе за счёт переводов почти вдвое" [2, c.4]. Нам остаётся добавить к перечисленным фактам ещё отмечаемый такими внимательными исследователями, как В.В.Колесов [3, c.150], Г.М. Прохоров [2, c.63], Л.А. Дмитриев [4, c.216] и др. антропологический поворот рубежа XIV–XV столетий, чтобы получить все необходимые ключи для разгадки остававшейся нераскрытой в течение пяти с половиной веков тайны величайшей иконы православного мира — "Святой Троицы" преп. Андрея Рублёва.

Нетрудно заметить, что никто из исследователей дивного образа не руководствуется приведённой здесь первой мыслью акад. Лихачёва. Не обращая внимания на запрет Б. Пастернака "представлять большого и победившего художника медиумической крошкой", почтенные академики усердно психологизируют, идеологизируют, морализируют, изощряются в экзегезе и музыкальных ассоциациях, пренебрегая главным — онтологическим смыслом, попавшем в центр внимания гениального иконописца именно благодаря изобилию вдохновенных переводов вершинных достижений византийской духовной словесности — прежде всего мистических творений псевдо-Дионисия, преп. Максима Исповедника, а также богословов паламитской традиции.

Вот типичный образец грубой искусствоведческой ошибки, соседствующей с правильной интуицией: "Да, это мир глубокого, неразрывного единства, которая воспринимается как завершение всех человеческих устремлений" [5, c.235]. Рублевская икона, конечно, прежде всего – образ Единства, являющегося, однако, не завершением, а источником вообще всего, в том числе и человеческих устремлений. В связи с этой истиной важно помнить, что опаснейшим нарушением идеи и парадигмы (Три)Единства греческое и русское православие первой трети XV века считало энергично выдвигаемый латинской пропагандой как важнейшее условие желательного для византийских правителей объединения Церквей теологумен Filioque. Защита равночестности и величия ипостаси Святого Духа в Троице против номиналистических, субъективно-психологизирующих тенденций западного богословия, с одной стороны, и имперсоналистских, монофизитских пристрастий восточной религиозности с ее акцентом на ничтожности человека, с другой, была важнейшей задачей для преп. Андрея – крупнейшего представителя русского богословия, которое прежде и чаще всего есть "умозрение в красках" (Е. Трубецкой).

Анализ композиции иконы Св. Троицы с привлечением обычно игнорируемых неоплатоничесских элементов православного богословия, сопоставление с современной ее византийской иконографической практикой, рассмотрение цветовой и предметной символики [6] позволяют утверждать, что композиционно среднему, а по круговому счету как раз третьему Ангелу соответствует именно Третья Ипостась, остававшаяся, как ни парадоксально, незамеченной практически всеми искусствоведами. Так, например, в обширной вступительной статье Г. Вздорнова к прекрасной антологии [7] под его редакцией, Св. Дух ни разу не упоминается.

Таким образом, (геометрически) центральной фигурой иконы, посвященной празднику сошествия Святого Духа, Он Сам естественно и оказывается. При этом пресловутый клав, знак царственного достоинства, дезориентировавший большинство искусствоведов, столь же естественно усваивается великим новатором именно той Ипостаси, достоинство Которой необходимо защитить, тогда как для кенотической (в контексте разговора Троих о Жертве) Второй Ипостаси (правый Ангел), "Любви распинаемой" по выражению митр. Филарета, он был бы просто неуместен.

 

Литература

1. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1971

2. Прохоров Г.М. Памятники переводной и русской литературы XIV-XV веков. Л., 1987

3. Колесов В.В. Мир человека в слове Древней Руси. Л., 1986

4. под ред. Д.С. Лихачева. История русской литературы XI-XVII веков. М., 1985

5. Любимов Л. Искусство Древней Руси. М., 1974

6. Цветков Игорь, протоиерей. Идеи исихазма в иконе Святой Троицы преподобного Андрея Рублева/Православный собеседник.№1. Казань, 2000

7. Троица Андрея Рублева. М., 1989

 
  • Карта сайта
  • Поиск
  • Полезные статьи
    спонсоров проекта

     


  •